Atmo­sphäre

Die etymo­lo­gi­schen Wurzeln von „Form“ (ferre) gehen auf die Bedeutung von „tragen“ zurück. Eine Form trägt: eine statische Last, eine Funktion, eine Bedeu­tungs­ord­nung, einen Mythos, eine Atmo­sphäre. So erscheint sie als Figur, Gestalt und Gebärde. Sie steht in einer unauf­lös­li­chen Beziehung zum Material; beides ist nicht vonein­ander zu trennen. Das Material bringt die Gestalt hervor, in deren Gesicht die Form erscheint. Eine fest gemauerte Wand aus Stein ist nicht wie eine Wand aus Teppichen, wenn die raum­tren­nende wie ‑schaf­fende Funktion im Großen und Ganzen auch ähnlich sein mag. Trotz aller stoff­li­chen Unter­schiede dient die eine wie die andere Wand in ihrer je charak­te­ris­ti­schen Form „als verti­kales Schutz­mittel“¹.G. Semper: Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur verglei­chenden Baukunde, Braun­schweig 1851, S. 56. ↩︎

Damit stellt sich aber auch die Frage nach dem Verhältnis von Form und atmo­sphä­ri­schem Ausdruck bezie­hungs­weise ästhe­ti­schem Gehalt. Der 1958 von Egon Eiermann und Sep Ruf auf der Welt­aus­stel­lung in Brüssel präsen­tierte Deutsche Pavillon sollte mit seinen großen, trans­pa­renten Fens­ter­flä­chen und seiner luftig wirkenden Stahl-Glas-Konstruk­tion die Idee der noch jungen west­deut­schen Demo­kratie atmo­sphä­risch zum Ausdruck bringen.² Die Trans­for­ma­tion von einer mate­ri­al­ba­sierten Form in eine Bedeu­tungs­ord­nung gelingt aber nicht auf einfachen Wegen. Und sie bleibt zerbrech­lich – schon deshalb, weil niemand einer gesti­schen Botschaft folgen muss. Mit der archi­tek­to­ni­schen Gestal­tung verbindet sich folglich stets ein (zur Situation der ästhe­ti­schen Gestal­tung gehö­rendes) Problem der Unsi­cher­heit, denn eine Idee, ein Symbol oder eine Bedeutung kann unter bestimmten Voraus­set­zungen zu groß sein, um in eine bestimmte archi­tek­to­ni­sche Form zu passen.
Johannes Volkelt sprach für diesen Fall schon vor mehr als 100 Jahren von einem „Vorstel­lungs­über­schuss“.³Für beide Archi­tekten „bestand die Heraus­for­de­rung darin, nach den schreck­li­chen Ereig­nissen der jüngeren Geschichte den ‚richtigen Ton zu treffen‘, um den poli­ti­schen und kultu­rellen Para­dig­men­wechsel in Deutsch­land zum Ausdruck zu bringen.“. M. Remmele: Deutscher Pavillon Welt­aus­stel­lung Brüssel, NZZ vom 25.9.2004; www.next­room.at/building.php?id=18043&inc=home (Seiten­aufruf: 8.9.2022). ↩︎J. Volkelt: System der Ästhetik. Erster Band: Grund­le­gung der Ästhetik, München 1905, S. 398.
↩︎

Das Verhältnis von Form und Funktion lässt sich folglich auch nicht auf das (diskursiv über­stra­pa­zierte) Mantra form follows function redu­zieren. Das wusste Louis Henry Sullivan am aller­besten. Zwar sagte er, „daß die Form immer der Funktion folgt“⁴; Funktion und Form stehen aber in einem dialek­ti­schen Wech­sel­wir­kungs­ver­hältnis zuein­ander. Auch die archi­tek­to­ni­sche Haut eines großen und hohen Hauses hat eine Funktion – nicht zuletzt eine atmo­sphä­ri­sche Funktion, deren ästhe­ti­sche Vermitt­lung sich als Aufgabe eines Bauens zweiter Ordnung stellt: „Wie sollen wir aus der schwin­delnden Höhe dieses so anders­ar­tigen, unheim­li­chen, modernen Hauses die frohe Botschaft des Gefühls, der Schönheit – den Kult eines höheren Lebens verkün­digen?“⁵L. Sullivan: Das große Büro­ge­bäude, künstle­risch betrachtet (zuerst 1896), in: P. Conradi (Hg.): Lesebuch für Archi­tekten. Texte von der Renais­sance bis zur Gegenwart, Stuttgart / Leipzig 2001, S. 101 – 112, hier S. 110. ↩︎Sullivan, a.a.O., S. 102. ↩︎

Eine Form trägt folglich nicht nur im direkten Sinne, sie „trägt“ auch atmo­sphä­risch, indem sie funk­ti­ons­spe­zi­fi­sche Bedeu­tungen diesseits der wört­li­chen Rede zu spüren und zu verstehen gibt. Unver­zicht­bare Kommu­ni­ka­ti­ons­me­dien sind dabei nicht nur fest­stoff­liche Mate­ria­lien (Stein, Eisen, Glas), sondern auch flüchtige, halb­ding­hafte Imma­te­ria­lien (Licht, Geruch, Schall). Das diverse Zeug zum Bauen dispo­niert die Gestalt sowie die Modi des Erschei­nens einer Form. Dabei gibt es zwei inein­ander verwun­dene Rich­tungen der Kommu­ni­ka­tion: vom sinn­li­chen Eindruck zum Symbol, aber auch umgekehrt, vom Symbol zum sinnlich und emotional erlebten Material. Beispiel­haft illus­triert das die Bedeutung des Steins in der Grab­ar­chi­tektur der 1920er Jahre. Seiner­zeit galt der schwarze schwe­di­sche Granit als geschmack­loser Prunk, Protzerei, hohler Pathos und kalte Herz­lo­sig­keit⁶, während man das Wesen der Jungfrau im Marmor wieder­zu­er­kennen glaubte. Mit anderen Worten: Ein Stein kommu­ni­ziert in seinem ästhe­ti­schen Erscheinen eine spezi­fi­sche Bedeutung. Diese zirku­liert in aller Regel als Inter­pre­ta­ti­ons­scha­blone in der sozialen Welt, so dass sie situativ auf das Bild des betref­fenden Steins proji­ziert werden kann. Atmo­sphären strahlen also nicht nur von einer Form aus; oft sind die sich mit ihr verbin­denden Bedeu­tungen als Spiegel von Ideo­lo­gien, Geis­tes­hal­tungen, herr­schenden Meinungen oder Moden bereits präfi­gu­riert.Vgl. Chr. Fuhr­meister: Beton, Klinker, Granit. Eine Mate­ria­li­ko­no­gra­phie, Berlin 2001, S. 93. ↩︎

Stil

Eine archi­tek­to­ni­sche Form findet im Stil ihren wieder­keh­renden Ausdruck. Georg Simmel versteht Stil als „diejenige Form­ge­bung“, die zum einen das Indi­vi­du­elle hervor­bringt, zum anderen aber auch „seine Einzig­keits­be­deu­tung verneint“⁷. Kein Stil ist uniform – er lebt gleichsam aus der Dynamik der Muster seiner inneren Gestalt, weshalb die Einheit im „stili­sierten Gewand“⁸ von der immer wieder­keh­renden Suche nach der je situa­ti­ons­ge­mäßen Ausdrucks­form entlastet. Aber nur solche Stile verspre­chen Aner­ken­nung und würdi­gende Resonanz, die den Geschmacks­er­war­tungen eher größerer als kleinerer ästhe­ti­scher Kohorten auch gerecht werden. Eine Funktion des archi­tek­to­ni­schen Stils liegt in der kultu­rellen Situ­ie­rung eines Bauwerks.8 G. Simmel: Das Problem des Stils (zuerst 1908), in: K. Lichtblau (Hg.): Georg Simmel. Sozio­lo­gi­sche Ästhetik, Bodenheim 1998, S. 151 – 160, hier S. 151. ↩︎Sullivan, a.a.O., S. 102. ↩︎

Das 1921 in der Regu­liers­bree­straat im Zentrum Amster­dams eröffnete Tusch­inski-Theater zeigt sich nicht nur in einem Stil, es inte­griert mehrere. Form­be­herr­schend ist neben Amster­damer Schule und Neogotik der des Art déco. Die konkreten Dinge gehen eine bildhafte Ordnung mit anderen ein. Im Blick aufs Ganze des Bauwerks beein­druckt eine gewisse Viel­spra­chig­keit der Formen, deren expe­ri­men­telles ästhe­ti­sches Erscheinen eine zukunfts­wei­sende und post­tra­di­tio­nelle Atmo­sphäre verräum­licht. An der Fassade des Licht­spiel­hauses erzeugen glasierte Ziegel und Kera­mik­skulp­turen ein eigen­ar­tiges Bild – in der abend­li­chen Dunkel­heit kommt die Fassade im warmen Schein der Lampen hinter schmie­de­ei­sernen Gittern gleichsam eksta­tisch zu sich. Farbig hinter­leuch­tete Glas­fenster ergänzen die geradezu irreal-mystische Collage aus dem Inneren des Gebäudes. In der Raum­ge­stal­tung der Kinosäle verleihen schwere, lebendig colo­rierte Textilien dem Pols­ter­ge­stühl einen einpräg­samen Charakter. Weiche Teppiche und mächtige Vorhänge stärken die ästhe­ti­sche Einheit in der Vielheit.
In deko­ra­tiven Decken­ma­le­reien setzt sich die viel­spra­chige Form des Raumes in einer behaglich-warmen Farbwelt fort. Futu­ris­ti­sche Wand- und Decken­leuchten, am Boden fixierte Steh­lampen und mit Seide bespannte Wand­lampen akzen­tu­ieren mit reich verzierten Messin­g­ar­beiten in Kombi­na­tion mit einge­passten Glas­zy­lin­dern die Ästhetik des Art déco in einem expres­siven Spiel mit dem Material.⁹ Warm und weich wirkende Holz­ver­tä­fe­lungen verbinden Farben und textile Muster auf synäs­the­ti­schem Wege mit einem vitalen Ausdruck der bemalten Wände und Decken.¹⁰Vgl. P. Timmer: Die Innen­de­ko­ra­tion der Amster­damer Schule: Archi­tekten und Hand­werker gegen Ratio­na­listen, in: W de. Wit: Expres­sio­nismus in Holland, Stuttgart 1983, S. 124 – 147. ↩︎Vgl. B. Rutgers / K. Door­nenbal: Theater Tusch­inski. Restau­ratie van een droom, Houten 2003. ↩︎

Die Form des Bauwerks drückt sich im Stil einer harmo­ni­schen Collage aus. Sie resul­tiert aus der Synthese unter­schied­lichster Eindrücke, die in wech­selnden taktilen, laut­li­chen und visuellen Gesich­tern atmo­sphä­risch zur Geltung kommen. Was sich im Ganzen in der äußeren und inneren Form des Gebäudes zu sehen und zu spüren gibt, konter­ka­riert in ästhe­ti­scher Hinsicht nahezu alles, was die Archi­tektur der Stadt im Umfeld des Theaters zu bieten hat. Das Kino war jedoch zu „seiner“ Zeit (in den 1920er-Jahren) auf andere Weise in Stadt und Archi­tektur situiert als in der urbanen Welt der Gegenwart, in der die sachlich-nüchterne Form neben osten­ta­tivem Protz vorherrscht und Bauten rar geworden sind, aus denen der Geist vergan­gener Zeiten strömt.

Der Stein und die Form

Auch Atmo­sphären werden „gebaut“. Dabei sind physische, mythische und hallu­zi­na­tive Stoffe unver­zichtbar. Eines der ersten Medien form­ge­benden Bauens ist der Stein. „Überall in der Welt sind nach­weisbar oder gar heut noch in Verehrung die großen Reste der einstigen Verbun­den­heit zwischen Stein und Mensch.“¹¹ Aber kein Stein ist wie der andere. Wenn ein Backstein auch die gleichen Maße wie ein Klinker haben mag, so haben beide doch ihr je eigenes Gesicht. Form ist nicht nur Maß und Gewicht, sie ist auch Gestalt. Selbst die Form einer Beton­fas­sade variiert in ihrer Ästhetik – trotz aller Seria­lität ihrer Herstel­lung. So haben Beton­flä­chen, die mit einer Holz­scha­lung gegossen wurden, durch den Abdruck der Bretter ein leben­diges Relief. Die an sich uniforme Haut eines Hauses erscheint dann in einer „robust stoff­li­chen Pracht“.¹² Ein Zement­guss kann „jämmer­lich und tot“ aussehen, aber auch „als kris­tal­lines Stein­ma­te­rial lebendig und schön“.¹³ Es gibt keinen Stein an sich, zu zahllos sind die Arten und Formen. Außerdem ist jeder einzelne Stein platziert und situiert – von Menschen­hand oder durch die Gege­ben­heiten der Natur. Eine gemauerte Wand besteht in ihrer Fest­stoff­lich­keit zum Beispiel aus Back‑, Sand- oder Kalk-Steinen. Die Gestalt der Wand verdankt sich in ihrer Form und Ästhetik der verwen­deten Steine, wie diese in ihrem Gesamt­bild die Form der Wand bilden.H. G. Evers: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Archi­tektur, München 1939, S. 65. ↩︎St. E. Rasmussen: Archi­tek­tur­er­lebnis (zuerst 1959), Stuttgart 1980, S. 173. ↩︎Ebd., S. 174. ↩︎

Jeder Stein hat seinen Kontext, den Grenz­stein umschwebte in Urzeiten ein dämo­nen­hafter Mythos, der Grabstein mar­kiert eine weltliche Grenze und der Altar zentriert (als gehei­ligter Stein) die im Kirchen­raum schwe­benden sakralen Atmo­sphären. Der Altar sollte aus Stein sein, betonte einst Durandus von Mende: „That rock was Christ.“¹⁴ In der Praxis der litur­gi­schen Ausge­stal­tung der Kirchen zeigt sich jedoch, dass die einer Funktion dienende ästhe­ti­sche Form des Altars auch mit anderen aura­ti­sie­renden Mitteln wie beispiels­weise vergol­deten Holz­schnit­ze­reien sicher­ge­stellt werden kann.W. Durandus: Churches and Church Ornaments (zuerst ≈ 1286). A trans­la­tion of the First Book of the Rationale Divinorum Offi­ci­orum. Übersetzt von John Mason Neale und Benjamin Webb, S. 113. ↩︎

In ihrem spezi­fi­schen Bild strahlen die in England üblichen Natur­stein­mauern, die Acker- und Wiesen­flä­chen umfrieden, eine atmo­sphä­risch große Leben­dig­keit aus. Die oft nur grob behauenen Steine sind (mehr oder weniger passend) ohne Mörtel nur aufein­an­der­ge­schichtet. Wenn sich die in ihrer Physio­gnomie so mannig­fal­tigen Gebilde auch schnell mit Symbolen des Tradi­tio­nellen, Alten, Bewährten und Einfachen verbinden, so sind sie doch nicht als solche Symbole errichtet worden und schon gar nicht als „ökolo­gi­sche“ Impe­ra­tive. Über die geschich­teten Gemäuer sagt John Sallis: „Aber die Art ihrer Zuge­hö­rig­keit zu dem, was sie aufteilen und markieren, die doppelte Beziehung zur Erde, bleibt etwas, das mehr gefühlt wird, als daß es unmit­telbar sagbar wäre.“¹⁵ Der Stein ist der Boden und er trennt ihn in seiner Verti­ka­lität. Die Leben­dig­keit der Wand versinn­licht schon im Ausdruck vorschrei­tenden Verfalls Dynamik und Tran­szen­denz. Am toten Stein zeigt sich das Leben selbst: im Getier, das aus Spalten und dunklen Löchern hervor­kriecht und auch wieder hinein­huscht, wie in der aus zahllosen Ritzen hervor­wach­senden Vege­ta­tion. Die Form der alten und immer weiter alternden Steinwand atmet eine Atmo­sphäre der Dauer­haf­tig­keit, Trans­for­ma­tion und Durch­läs­sig­keit. In ihrer Mate­ria­lität bedeutet die Mauer das Ewige; in der Dynamik ihres Wandels bringt sie die sukzes­sive Auflösung zur Anschauung.J. Sallis: Stein. Aus dem Engli­schen von Heinz Jatho, München 2003, S. 16. ↩︎

Der steinerne Bogen

Die gleichsam impro­vi­sie­rend aufge­schich­tete Mauer ist eine andere steinerne Form als der gemauerte Bogen. Als Trium­phtor hat er die Aura einer Hoheits­form.¹⁶ Eine ganz eigene atmo­sphä­ri­sche Emission geht vom sakralen Kirchen­portal aus, eine abermals andere vom profanen Bogen im Eingang des Gehöfts. „Leer und allein­ste­hend ist er ein Fragment, das auf Belebung und Erweckung wartet“¹⁷, denn der „Bannkreis des Bogens“¹⁸ entfaltet seine Macht nicht im nüchtern prüfenden Blick, sondern in seiner Durch­schrei­tung. Dabei kommt es nach Theodor Lipps auf das pa­thische Raum- und Form­er­leben an. Auch nach Hermann Schmitz konsti­tu­iert sich das atmo­sphä­ri­sche Raum­ge­fühl des Bogens in seiner Passage¹⁹ und der bewe­gungs­sug­ges­tiven Wirkung eines Kräf­te­spiels, das sich der ästhe­ti­schen Emission der Form des Mauer­werks verdankt.17 Vgl. Evers, a.a.O, S. 104. ↩︎Ebd., S. 104. ↩︎Ebd., S. 105. ↩︎H. Schmitz: System der Philo­so­phie, Band II, Teil 2: Der Leib im Spiegel der Kunst, Bonn 1966, S. 211. ↩︎

Der Bogen hat eine affi­zie­rende Form. Zur Wirkung kommt sie in der eigen­leib­li­chen Bewegung des Hindurch – in Nähe-Situa­tionen indi­rekter Berührung. In der Bewegung tran­szen­diert die steinerne Umfassung ins Gefühl gewich­tiger Schwere. Der als „von oben“ kommend empfun­dene Druck rührt nach Lipps daher, dass man „immer wieder nach unten sinken“ sehe, „was oben ist“²⁰. Tatsäch­lich drückt nichts von oben, es sind „nur“ Sugges­tionen, die über die Form des Materials spürbar werden. Deshalb sieht Lipps das „Herab­sinken“ auch als eine vom Material ausge­hende Geste: „Das Obere selbst drängt und nötigt mich.“²¹Th. Lipps, a.a.O., S. 403. ↩︎Ebd. ↩︎

Das Numinose und das Erhabene

Schon in heid­ni­schen Zeiten war die halb­dunkle Felsen­höhle mit ihren Atmo­sphären des Heiligen ein Ort des Kultus. In der Sakral­ar­chi­tektur verdichtet sich die gebaute Form des Steins in der atmo­sphä­ri­schen Wirkung des Heiligen. Seit Epochen werden sakrale Gebilde ange­strebt, deren Affekt­po­ten­tial übers Erhabene hinweg ins Numinose aufsteigt. So verbindet sich zum Beispiel die „Höhen­ge­walt der Vierung“²² mit der Mäch­tig­keit der lichten Kuppel. Im Zentrum des atmo­sphä­ri­schen Kalküls steht das mysterium trem­dendum, das Gefühl schau­er­voller Ergrif­fen­heit von der Größe eines dräuend „anwe­senden“ Gottes. In der Sakral­ar­chi­tektur ist neben dem Stein unter anderem das Licht form­ge­bendes Medium (Wassili Luckhardt sprach von „Licht­ar­chi­tektur“²³), ebenso der Schall und der Geruch. Seit dem 4. Jahr­hun­dert durch­dringt außerdem ein Hauch von Weihrauch den Kirchen­raum und ver­tieft in olfak­to­risch-immersiven Atmo­sphären dessen religiöse Ausdrucks­kraft. Im Bereich der Laut­lich­keit verwan­delt die raum­fül­lende musica sacra der Grego­ria­ni­schen Gesänge das Kirchen­schiff in eine mystisch anmutende Sphäre.Ebd., S. 162. ↩︎W. Köhler / W. Luckhardt: Licht­ar­chi­tektur. Licht und Farbe als raum­ge­stal­tende Elemente, Berlin 1956, S. 7. ↩︎

Die Profan­ar­chi­tektur kennt ihrer­seits eindring­lich affi­zie­rende Bauformen (im monu­men­talen Kaufhaus). Nur „endet“ die Reich­weite ästhe­ti­scher Emis­sionen hier besten­falls im Gefühl der Faszi­na­tion ange­sichts eines stumm machenden Erhabenen – nicht als Zeichen der Verehrung einer über­mensch­li­chen Instanz, viel mehr als betäu­bendes Medium ästhe­ti­scher Ökonomie.²⁴ Weder in der Sakral- noch in der Profan­ar­chi­tektur ist es das je „einzelne“ Medium, das etwas immersiv Unsag­bares eindrück­lich macht. Es ist der situativ gesamträum­liche und kultu­relle Kontext, in dem sich die Wirkungs­weisen archi­tek­to­ni­scher Medien simultan verbinden. Atmo­sphären kommen allein im ganz­heit­li­chen Erscheinen zum Tragen.Vgl. auch G. Böhme: Zur Kritik der ästhe­ti­schen Ökonomie, in: Zeit­schrift für Kritische Theorie 2001 (7. Jg.), H. 12, S. 69 – 82. ↩︎

Univ.-Prof. Dr. Jürgen Hasse lehrte – nach mehr­jäh­riger Lehr- und Forschungs­tä­tig­keit an den Univer­si­täten Oldenburg (Geogra­phie) und Hamburg (Erzie­hungs­wis­sen­schaft) von 1993 bis 2015 am Institut für Human­geo­gra­phie der Goethe Univer­sität Frankfurt am Main. Im Zentrum seiner Forschungen und Publi­ka­tionen stehen phäno­me­no­lo­gi­sche Fragen zu Raum und Gesell­schaft, zum Mensch-Natur-Verhältnis und zur Ästhetik. Er ist Mitglied in Heraus­ge­ber­gre­mien sowie wissen­schaft­li­chen Beiräten verschie­dener Publi­ka­tionen.

1. G. Semper: Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur verglei­chenden Baukunde, Braun­schweig 1851, S. 56. ↩︎
2. Für beide Archi­tekten „bestand die Heraus­for­de­rung darin, nach den schreck­li­chen Ereig­nissen der jüngeren Geschichte den ‚richtigen Ton zu treffen‘, um den poli­ti­schen und kultu­rellen Para­dig­men­wechsel in Deutsch­land zum Ausdruck zu bringen.“. M. Remmele: Deutscher Pavillon Welt­aus­stel­lung Brüssel, NZZ vom 25.9.2004; www.next­room.at/building.php?id=18043&inc=home (Seiten­aufruf: 8.9.2022). ↩︎
3. J. Volkelt: System der Ästhetik. Erster Band: Grund­le­gung der Ästhetik, München 1905, S. 398.
   ↩︎
4. L. Sullivan: Das große Büro­ge­bäude, künstle­risch betrachtet (zuerst 1896), in: P. Conradi (Hg.): Lesebuch für Archi­tekten. Texte von der Renais­sance bis zur Gegenwart, Stuttgart / Leipzig 2001, S. 101 – 112, hier S. 110. ↩︎
5. Sullivan, a.a.O., S. 102. ↩︎
6. Vgl. Chr. Fuhr­meister: Beton, Klinker, Granit. Eine Mate­ria­li­ko­no­gra­phie, Berlin 2001, S. 93. ↩︎
7. 8 G. Simmel: Das Problem des Stils (zuerst 1908), in: K. Lichtblau (Hg.): Georg Simmel. Sozio­lo­gi­sche Ästhetik, Bodenheim 1998, S. 151 – 160, hier S. 151. ↩︎
8. Sullivan, a.a.O., S. 102. ↩︎
9. Vgl. P. Timmer: Die Innen­de­ko­ra­tion der Amster­damer Schule: Archi­tekten und Hand­werker gegen Ratio­na­listen, in: W de. Wit: Expres­sio­nismus in Holland, Stuttgart 1983, S. 124 – 147. ↩︎
10. Vgl. B. Rutgers / K. Door­nenbal: Theater Tusch­inski. Restau­ratie van een droom, Houten 2003. ↩︎
11. H. G. Evers: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Archi­tektur, München 1939, S. 65. ↩︎
12. St. E. Rasmussen: Archi­tek­tur­er­lebnis (zuerst 1959), Stuttgart 1980, S. 173. ↩︎
13. Ebd., S. 174. ↩︎
14. W. Durandus: Churches and Church Ornaments (zuerst ≈ 1286). A trans­la­tion of the First Book of the Rationale Divinorum Offi­ci­orum. Übersetzt von John Mason Neale und Benjamin Webb, S. 113. ↩︎
15. J. Sallis: Stein. Aus dem Engli­schen von Heinz Jatho, München 2003, S. 16. ↩︎
16. 17 Vgl. Evers, a.a.O, S. 104. ↩︎
17. Ebd., S. 104. ↩︎
18. Ebd., S. 105. ↩︎
19. H. Schmitz: System der Philo­so­phie, Band II, Teil 2: Der Leib im Spiegel der Kunst, Bonn 1966, S. 211. ↩︎
20. Th. Lipps, a.a.O., S. 403. ↩︎
21. Ebd. ↩︎
22. Ebd., S. 162. ↩︎
23. W. Köhler / W. Luckhardt: Licht­ar­chi­tektur. Licht und Farbe als raum­ge­stal­tende Elemente, Berlin 1956, S. 7. ↩︎
24. Vgl. auch G. Böhme: Zur Kritik der ästhe­ti­schen Ökonomie, in: Zeit­schrift für Kritische Theorie 2001 (7. Jg.), H. 12, S. 69 – 82. ↩︎