Dem Material zuhören

Das inter­na­tio­nale Archi­tek­tur­büro Superuse betrachtet das Entwerfen nicht als linearen, sondern als zirku­lären Prozess des Wieder- und Weiter­ver­wen­dens. Das Büro richtet den Blick auf die Poten­ziale gebrauchter Mate­ria­lien und deren Mehrwert für neue Produkte und Gebäude. Grundlage der Arbeit von Superuse ist die Blue Economy, eine ganz­heit­liche Sicht­weise auf Natur, Mensch und Wirt­schaft mit dem Ziel, keinen Müll mehr zu produ­zieren, sondern alles wieder dem Mate­ri­al­kreis­lauf zuzu­führen. Für Akteure dieses Prinzips trans­for­mieren sie momentan ein ehema­liges Erleb­nisbad in Rotterdam zum Büro­zen­trum BlueCity, wo sie auch selbst arbeiten.

Jos de Krieger ist einer der Partner bei Superuse und arbeitet seit knapp 15 Jahren an der Wieder- und Weiter­ver­wen­dung gebrauchter Mate­ria­lien. 2016 war er Krea­tiv­di­rektor des Festivals Festa in Christ­church und Redner beim dortigen TEDx-Talk. Derzeit ist er Forschungs­mentor für Gradu­ierte an der Archi­tek­tur­fa­kultät der TU Delft. Mit Jos de Krieger sprach Maxi­mi­lian Liesner. Das Gespräch wurde auf Englisch geführt.

Statt eine vorab erdachte Entwurfs­vi­sion umzu­setzen, besteht der Ansatz von Superuse darin, wie Sie es ausdrü­cken, „dem Material zuzuhören“, das Ihnen zur Verfügung steht. Was kann das Material erzählen?
Norma­ler­weise defi­nieren die Umgebung und Konzepte einen Großteil der Form. Um funk­tio­nale Räume zu schaffen, arbeiten wir natürlich auch so. Aber das ganze Material, das wir finden, hat eine bestimmte Farbe und Größe. All diese Aspekte des Materials tragen zu unseren Entwürfen bei. Dass ein Fens­ter­rahmen beispiels­weise ein mal zwei Meter groß ist, definiert die Konstruk­tion, die man daraus anfer­tigen kann. Und ein Fens­ter­rahmen aus Aluminium unter­scheidet sich von einem Holz- oder Kunst­stoff­rahmen. In einem tradi­tio­nellen Entwurfs­pro­zess wird viel Arbeit und Energie inves­tiert, damit ein Material tut, was die Archi­tekten wollen. Aber wenn man auf all dessen Eigen­schaften achtet, muss man es nicht zwingen, etwas zu werden, was es nicht ist.

Im fertigen Gebäude legen Sie das wieder- und weiter­ver­wen­dete Material ziemlich radikal offen.
Nicht unbedingt, in einigen Fällen erkennt man es überhaupt nicht als solches. Das hängt ganz vom Projekt ab. Wenn Sie sich zum Beispiel die Villa Welpeloo in Enschede ansehen: Fast 90 Prozent der Stahl­kon­struk­tion stammen ursprüng­lich aus einer Textil­ma­schine, aber Sie sehen nur etwa fünf Prozent. Der ganze Rest ist versteckt, und es ist weder für uns noch für das Gebäude wichtig, den Stahl zu zeigen. In diesem Fall handelt es sich nur um ein funk­tio­nales Objekt. Die meisten Mate­ria­lien der Villa Welpeloo sind nicht leicht als Abfall zu erkennen.

Auch die Holz­fas­sade aus alten Kabel­trom­meln nicht? Sie haben die Narben offen sichtbar belassen und die gebro­chenen Bretter nicht repariert.
Ich würde sagen, dass es keine gebro­chenen, sondern nur unre­gel­mä­ßige Bretter gibt, die nämlich die Einlässe für die Kabel waren. Aber wenn man nicht weiß, dass dieses unter­schied­liche Aussehen daher rührt, käme man nicht darauf, dass es von einer Kabel­trommel stammt. Es kommt wirklich auf das Auge der Betrach­terin und ihr Hinter­grund­wissen an.

Die Villa Welpeloo haben Sie für ein Ehepaar und dessen Kunst­samm­lung gebaut. Es handelt sich also um eine kombi­nierte Galerie- und Wohn­nut­zung. Ist es schwie­riger, Besser­ver­die­nende davon zu über­zeugen, mit wieder- und weiter­ver­wen­deten Mate­ria­lien zu bauen?
Es gab keinen Über­zeu­gungs­be­darf, sie sind an uns heran­ge­treten. Sie wollten ein Kunstwerk als Haus, das unsere Mission unter­stützt und als eines der ersten Häuser der Welt so weit wie möglich aus Abfall­ma­te­ria­lien besteht. Sie hatten also eine wirklich starke Meinung, was Archi­tektur sein könnte.

Glauben Sie, dass Einzig­ar­tig­keit und Distink­tion in einem solchen Fall eine Rolle spielen? Wenn Wieder- und Weiter­ver­wen­dung hoffent­lich eines Tages zur Routine werden, sind sie dann für die Ober­schicht immer noch attraktiv, obwohl diese sich so nicht mehr von anderen abgrenzen kann?
Ich hoffe, dass es bei diesem Thema keinen Unter­schied zwischen Sozi­al­woh­nungen und Luxus­villen geben wird. Beides sollte möglich sein. Je nach Budget kann man mehr oder weniger machen. Die Villa Welpeloo ist ein teures Gebäude, aber sie ist nicht teurer als eine normale Villa dieser Größe. Sie spielt sozusagen in der gleichen Liga. Es kommt aller­dings nicht nur auf die Kosten an: Wir beob­achten, wie in der letzten Zeit einige relativ teure zirkuläre Gebäude entstanden sind, die als besonders nach­haltig darge­stellt werden. Die Behaup­tungen darüber, wie diese Nach­hal­tig­keit erreicht wird, bleiben manchmal vage. Deshalb plädieren wir für einen einheit­li­chen Standard zur Messung von Zirku­la­rität, der anfecht­bare Aussagen und teure Zerti­fi­zie­rung vermeidet.

Ihr Ziel als Architekt ist es nicht nur, CO₂ einzu­sparen und einen minimalen ökolo­gi­schen Fußab­druck zu hinter­lassen, sondern auch schöne und funk­tio­nale Räume zu schaffen, nicht wahr?
Auf jeden Fall! Wenn ein Raum nicht schön und funk­tional ist, hat er auch keine lange Lebens­dauer. Wir betrachten alle regulären Aspekte der Archi­tektur – und wir fügen ihnen noch etwas hinzu. Wir geben uns selbst mehr Einschrän­kungen, die uns helfen, auf eine bestimmte Art und Weise zu entwerfen. Wir mögen Komple­xität.

Wie bringen Sie die üblichen archi­tek­to­ni­schen Anfor­de­rungen und Ihre ökolo­gi­schen Ambi­tionen in Einklang?
Wir wenden alle Vorschriften an. Wir bauen keine Gebäude, die nicht den Bauvor­schriften entspre­chen, nur weil wir lediglich bestimmte Mate­ria­lien zur Verfügung haben. Aber manchmal stellen wir die Vorschriften infrage, wenn wir das Gefühl haben, dass der Grund, aus dem sie uns an etwas hindern, ungültig ist.

In den Nieder­landen ist die Bauge­setz­ge­bung im Vergleich zu Deutsch­land relativ locker. Profi­tieren Sie also von Ihrem Standort?
Wahr­schein­lich schon. Einige Dinge mögen in Deutsch­land schwierig sein, aber für mich wäre es eine schöne Heraus­for­de­rung. Ich würde Archi­tekten in Deutsch­land, die mehr zirkuläre Gebäude entwerfen wollen, gerne mit den Lektionen helfen, die wir in der Praxis, in der Auslegung von Vorschriften oder in Verhand­lungen mit Kommunen gelernt haben. Wir könnten sehen, ob unsere Argumente auch in Deutsch­land Bestand haben oder ob es bestimmte Einschrän­kungen gibt, die wir ohne zusätz­liche Zerti­fi­zie­rungen nicht über­winden können.

Unsere aktuelle Ausgabe argu­men­tiert, dass die Verwen­dung gebrauchter Mate­ria­lien nicht nur physisch, sondern auch semio­tisch etwas Neues schafft – als Kombi­na­tion von Zeichen. Ist das etwas, worüber Sie auch nach­denken?
Wenn wir ein Projekt beginnen, erstellen wir eine „Ernte-Karte“ der Mate­ria­lien, die in der Umgebung zur Verfügung stehen, und schauen, was mit dem Auftrag des Bauherrn vereinbar ist. Einige dieser Mate­ria­lien haben inter­es­sante Geschichten, andere nicht. Die Geschichte eines Materials sollte nicht der Haupt­grund für seine Verwen­dung sein. Für uns ist es keine Notwen­dig­keit, sie in ein neues Design zu inte­grieren. Es kann schön sein, Teile eines abge­ris­senen Gebäudes – wie zum Beispiel einer Schule, die zum täglichen Leben der Menschen gehörte – in ein neues Gebäude einzu­bauen. Dann erkennen die Menschen die alten Stücke wieder, weil sie eine emotio­nale Verbin­dung zu diesem Material haben. In anderen Fällen ist die Geschichte für die Nutze­rinnen und Nutzer absolut nicht relevant. Das Material ist einfach, was es ist, und die Menschen akzep­tieren es so.

Wie wichtig ist die Quelle des Materials? Welche Unter­schiede erleben Sie zwischen der Arbeit mit Indus­trie­ab­fällen und Abbruch­ma­te­rial?
Das Schöne an Indus­trie­ab­fällen ist, dass sie in konstanten Mengen anfallen, der Verschnitt von Stahl­ble­chen beispiels­weise. Sie folgen einer mecha­ni­schen Logik, nicht um der Schönheit, sondern nur der Effi­zienz willen. Das schafft an sich schon eine Art Schönheit, wenn man sie in einem größeren Maßstab sieht. Ich bin sehr daran inter­es­siert, mathe­ma­ti­sche Muster, Wieder­ho­lungen und Konfi­gu­ra­tionen in großen Mengen von Material zu finden – und diese dann zu nutzen, um etwas zu schaffen. Mate­ria­lien aus dem Abbruch tauchen einmal auf – und man kann sie ernten, sonst sind sie weg. Aber wir beschäf­tigen uns mehr und mehr mit Abbruch­ar­beiten, da wir fest­ge­stellt haben, dass auch in diesem Sektor größere Mengen zur Verfügung stehen. Dabei handelt es sich in der Regel um grund­le­gende archi­tek­to­ni­sche Kompo­nenten. Nicht immer können sie so wieder­ver­wendet werden, wie sie sind. Zum Beispiel wird ein alter Fens­ter­rahmen wahr­schein­lich nicht mehr an einer Außen­fas­sade ange­bracht, weil sich die Vorschriften geändert haben. Aber er kann in Innen­räumen verwendet werden – und dann ist es immer noch ein Fenster. Denn was sonst außer einem Fens­ter soll man daraus machen, dass die Funktio­nalität erhalten bleibt?

Da Sie an die vorhan­denen Mate­ria­lien gebunden sind, müssen Sie für jedes Projekt Ihre Formen­sprache anpassen. Würden Sie trotzdem sagen, dass Sie einen bestimmten Stil pflegen?
Wir haben Mate­ri­al­quellen, die wir öfter verwenden können – das hilft uns, eine bestimmte Sprache zu entwi­ckeln. Wir haben mehrere Projekte mit Kabel­trom­meln oder Stanz­resten von Stahl­ble­chen durch­ge­führt. Und Fens­ter­rahmen sind in vielen Größen erhält­lich, weil immer wieder Gebäude abge­rissen werden. Da es uns gefällt, verschie­dene Mate­ria­lien zu finden und sie auf eine neuartige Weise zu kombi­nieren, sind unsere Projekte viel­leicht etwas eklek­tisch. Das ist definitiv kein tradi­tio­neller Stil, der in der Archi­tek­tur­schule gelehrt wird, wo man im Wesent­li­chen vier Dinge zur Verfügung hat: Weiß, Beton, Holz und Glas. Uns geht es nicht nur um Form, sondern auch um Mate­ria­lität.

Für den Wert­stoffhof in Den Haag hat Superuse das Büro Wessel van Geffen Archi­tecten in Fragen der Zirku­la­rität beraten. Das Ergebnis ist ein Gebäude aus Abfall für Abfall.
Das war eine konkrete Anfor­de­rung des Bauherrn, der Kommune. Die Story erschließt sich natürlich schnell – und es ist gut, an der Quelle zu beginnen, um die Stadt zirku­lärer zu machen. Aber für uns ist diese Verbin­dung zwischen Funktion und Mate­ri­al­nut­zung nicht notwendig. Es kann nett sein, aber es muss nicht passieren. Jedes Gebäude kann inter­es­santer und nach­hal­tiger werden, wenn Mate­ria­lien auf die richtige Art und Weise wieder- oder weiter­ver­wendet werden.

Ein weiteres Ihrer Projekte, Buiten­plaats Brie­nen­oord, ist eine Art utopi­sches Kultur­zen­trum auf einer Insel in Rotterdam. Es besteht zu 90 Prozent aus dem alten Gebäude, das zuvor an derselben Stelle stand. Das zeigt also, dass Archi­tektur viel mehr ist als nur das Material. Physisch gesehen ist das Gebäude immer noch dasselbe – aber in jeder anderen Hinsicht ist es etwas völlig Neues.
Im Grunde genommen handelt es sich um eine Neukon­fi­gu­ra­tion des Materials, um die Funk­tio­na­lität und Form zu etwas Inter­es­san­terem als dem großen Schuppen aufzu­werten, der es früher einmal war. Aber wir haben auch Mate­ria­lien aus anderen Quellen hinzu­ge­fügt, und zwar mehr als die zehn Prozent des Altbaus, die wir im Gebäude selbst nicht verwenden konnten. Diese zehn Prozent wiederum wurden für die Land­schafts­ge­stal­tung um das Gebäude herum verwendet.

Der Spiel­platz Wikado besteht aus Rotor­blät­tern alter Windräder. Diese bilden eine abstrakte Struktur, die die Fantasie der Kinder anregt, statt ihnen einen Themen­park aufzu­zwingen.
Wir haben nach Volumen gesucht, die sich mitein­ander verbinden lassen, um eine Land­schaft oder ein Objekt zu schaffen, auf das man klettern und in das man hinein­gehen kann. Einige der ersten Entwürfe basierten auf Flug­zeug­flü­geln oder Getrei­de­silos. Irgend­wann fanden wir die Rotor­blätter und es stellte sich heraus, dass sie nur zu stark beschä­digt waren, um in großen Höhen bei starken Wind­ge­schwin­dig­keiten betrieben zu werden. Aber die Last von Kindern oder sogar Erwach­senen, die darauf rennen und durch sie hindurch­klet­tern, ist viel leichter.

Die skulp­tu­ralen Röhren mit ihren Löchern erinnern an ein Spiel­gerät aus den siebziger Jahren: den nach seinem Gestalter Yvan Pesta­lozzi benannten Lozziwurm aus Plastik. Wie einfach ist es generell, histo­ri­sche Bezüge innerhalb der Grenzen des gefun­denen Materials herzu­stellen?
Ich glaube nicht, dass es schwie­riger ist. Refe­renzen kommen auf vielen Wegen. Es kann das Material sein, aber auch Formen oder Muster. Man braucht keine neuen Mate­ria­lien, um etwas zu schaffen, das sich monu­mental oder weich anfühlt. Es geht nur darum, wie man es gestaltet.

Maxi­mi­lian Liesner, M.A., studierte Urba­nistik, Kunst­ge­schichte und Germa­nistik in Essen, Tübingen und Istanbul. Am Deutschen Archi­tek­tur­mu­seum in Frankfurt am Main arbeitete er anschlie­ßend als Volontär und freier Kurator an den Ausstel­lungen „SOS Bruta­lismus“ (2017), „Inter­na­tio­naler Hochhaus Preis 2018“ sowie „Pauls­kirche – Ein Denkmal unter Druck“ (2019). Seit 2019 ist er Chef vom Dienst dieser Zeit­schrift.