Der schöne Schein

Die einfache Frage nach dem, was Museen auszeichnet, lässt sich so einfach wie knapp beant­worten: die Exponate. Es sind die origi­nalen Objekte, die meist als notwen­dige Bedingung eines Museums gelten (Korff 2002). Sie sind quasi Zeit­zeugen, denen eine besondere Qualität einge­schrieben zu sein scheint, die sie befähigt, über vergan­gene Sach­ver­halte zu infor­mieren oder die Meis­ter­schaft ihrer ehema­ligen Produ­zenten zu bekunden. Diese Qualität wurzelt in der Annahme ihrer Origi­na­lität. Als Original bürgen sie für Echtheit und Authen­ti­zität – wobei Echtheit eine Facette des begriff­li­chen Bedeu­tungs­feldes von „Authen­ti­zität“ ist.

Sprach­ge­schicht­lich stehen Authen­ti­zität und Autorität in engem Zusam­men­hang (Hatten­dorf 1994, S. 63 f.), der auch im Museum seine Wirkung entfaltet. Den als echt ange­se­henen Exponaten wird nicht nur eine Zeugen­schaft zuge­spro­chen, hinsicht­lich ihrer histo­ri­schen oder künst­le­ri­schen Aussage geht damit auch die Zuer­kenn­nung von Autorität einher. Die Autorität der Exponate ist jedoch ins Wanken geraten – auf mehreren Ebenen. Vorfälle wie der „Skandal“ um die Terra­kotta-Krieger in einer Ausstel­lung des Hamburger Völker­kun­de­mu­seums 2007, in dem die vermeint­lich origi­nalen Tonkrieger den Nimbus ihrer Zeit­zeu­gen­schaft und damit ihre Autorität quasi über Nacht eingebüßt hatten (www​.welt​.de/​h​a​m​b​u​r​g​/​a​r​t​i​c​l​e​1​4​5​8​857). Was hatten die Tonsta­tuen, als sie noch als Original galten, und was hatten sie nicht mehr, nachdem sie sich als Replik entpuppten? Die Schau­stücke waren die gleichen geblieben. Hieran wird bereits deutlich, dass der Auto­ri­täts­an­spruch weniger in die Objekte einge­schrieben ist, sondern eher als Auto­ri­täts­er­war­tung an sie heran­ge­tragen wird. Dies berührt bereits grund­le­gend den proble­ma­ti­schen Authen­ti­zi­täts­nach­weis und das damit verbun­dene Güte­siegel eines Echt­heits­zer­ti­fi­kats. Selbst für Fachleute ist es ohne labor­tech­ni­sche Unter­su­chungen oft nicht möglich, Original und Kopie ausein­an­der­zu­halten.

Gegen­ständen wird ein Wahr­heits­wert beigemessen – der seman­ti­sche Sprung vom Objekt zur Objek­ti­vität ist nur ein kurzer –, der im Rahmen von Geschichts­dar­stel­lungen Fakti­zität und Objek­ti­vität der vermit­telten Geschichte zu garan­tieren scheint. An diesem Wahr­heits­an­spruch sind von unter­schied­li­cher Warte aus Zweifel ange­meldet worden. Es steht die Frage im Raum, ob Authen­ti­zität als objektive Echtheit des Darge­stellten in der Quelle begründet liegt oder nicht doch ebenso in der formalen Gestal­tung und Rezeption (Hatten­dorf 1994, S. 67 für den Doku­men­tar­film), oder anders gefragt: Ist die histo­ri­sche Wahrheit in der Quelle selbst oder im sinn­stif­tenden Narrativ zu suchen (Pirker u. Rüdiger 2010, S. 15)? Zunehmend wird das Objekt von der Bürde des Authen­ti­zi­täts­an­spruchs entlastet. So wird postu­liert, dass kultu­relle Echt­heits­er­fah­rungen nur durch museale Insze­nie­rung erreicht werden können (Welz 2001, S. 96) und dass histo­ri­sche Aussagen weniger durch Exponate als durch das einer Ausstel­lung unter­lie­gende Narrativ getroffen werden (Burmeister 2010). Anhand der US-ameri­ka­ni­schen Living History-Museen zeigt Sabine Schindler die Umwertung des Authen­ti­zi­täts­be­griffs, indem durch insze­niertes Reenact­ment die „Erleb­nis­haf­tig­keit, emotio­nale Glaub­wür­dig­keit und geschicht­liche Plau­si­bi­lität des Darge­bo­tenen“ unab­hängig von der Origi­na­lität oder Echtheit eines jeden Details die eigent­liche Bedeutung erlangt (Schindler 2003, S. 244); der Besucher hat kaum mehr die Möglich­keit, zwischen Authen­ti­zität und Plau­si­bi­lität zu unter­scheiden (ebd. S. 242). Hans-Jürgen Pandel (2009, S. 31) spricht in solchen Fällen von „Erleb­nis­au­then­ti­zität“. Authen­ti­zität wird weniger als Eigen­schaft eines Objekts gesehen denn als Ergebnis von Zuschrei­bungs­pro­zessen, die in Produk­tions- und Rezep­ti­ons­pro­zesse sowie in gesell­schaft­liche Kontexte einge­bettet sind (Pirker u. Rüdiger 2010, S. 22). Konse­quen­ter­weise wird zunehmend von „Authen­ti­zi­täts­fik­tionen“ gespro­chen (Pirker et al. 2010).

Darstel­lung vs. Wirk­lich­keit
Im Folgenden möchte ich mich näher mit dem Verhältnis von Exponat und darge­stellter Wirk­lich­keit befassen. Doch bereits in dieser Aufga­ben­stel­lung steckt ein Grund­pro­blem histo­ri­scher Forschung: Darstel­lung und Wirk­lich­keit sind zwei grund­le­gend zu unter­schei­dende Kate­go­rien, die sich in dem seit der Antike erkannten Kontrast von res gestae und historia rerum gestarum offen­baren – die voll­brachten Taten sind begriff­lich deutlich von der Geschichte der voll­brachten Taten zu trennen. Wir sind mit einem gene­rellen Problem von Reprä­sen­ta­tion konfron­tiert: Das Bild ist niemals identisch mit dem Abge­bil­deten, die vorgän­gige Wirk­lich­keit nicht mit ihrer Darstel­lung in Wort und Bild. Das eine verweist aufs andere, ohne es jemals sein zu können. Nach Roland Barthes basiert der histo­ri­sche Diskurs darauf, Signi­fi­kanten zusam­men­zu­tragen mit dem Zweck, einen positiven Sinn zu erzeugen (Signi­fi­kate). Der histo­ri­sche Diskurs ist immer ein imagi­närer, der auf sprach­li­cher Ebene versucht, Unmög­li­ches zu erreichen. Da objektive Geschichte als das Wirkliche „immer nur ein unfor­mu­liertes, hinter der schein­baren Allmacht des Refe­renten verschanztes Signi­fikat“ ist (Barthes 2005, S. 161), entzieht sie sich dem sprach­li­chen Zugriff. Mit sprach­li­chen Mitteln ist die Kluft zwischen den res gestae und einer historia rerum gestarum folglich nicht zu über­brü­cken. Es ergibt sich daraus die weitere Konse­quenz, dass es keinen histo­ri­schen Tatbe­stand an sich gibt, ein solcher entsteht erst durch den Sinn, der hinein­ge­legt wird (Barthes 2005, S. 160, zitiert Nietzsche). Auch Manfred Eggert verwies jüngst darauf, dass das histo­ri­sche Faktum nicht als autonome Größe aus den Quellen geschöpft ist, sondern wesent­lich auf der Grundlage externer Gege­ben­heiten konsti­tu­iert und entspre­chend gedeutet wird (Eggert 2010, S. 53).

Was also kann darge­stellte Wirk­lich­keit in Bezug auf eine Vergan­gen­heit überhaupt sein, die sich der direkten Anschauung entzieht? Und wenn das Problem bei der sprach­li­chen Reprä­sen­ta­tion von Vergan­gen­heit liegt, kann die Kluft zwischen Vergan­gen­heit und ihrer Darstel­lung mögli­cher­weise durch archäo­lo­gi­sche oder histo­ri­sche Objekte über­wunden werden? Als histo­ri­sche Gegen­stände sind sie Teil der Vergan­gen­heit und damit, um mit Barthes zu sprechen, selbst Refe­renten histo­ri­scher Wirk­lich­keit. Exponate könnten folglich Schlüs­sel­ob­jekte sein, histo­ri­sche Wirk­lich­keit darzu­stellen.

Das Aura-Konzept Walter Benjamins
Der Begriff der Aura ist vielfach rezipiert worden und gehört zum festen Kanon jener Diskurse, die um kunst­theo­re­ti­sche Fragen im engeren Sinne, Fragen um die Wirk­mäch­tig­keit von Exponaten im weiteren Sinne kreisen. Die Arbeiten von Walter Benjamin sind in diesem Kontext von unbe­strit­tener Bedeutung und gelten als wichtige Referenz bei Fragen der spezi­fi­schen Wesens­merk­male origi­naler Ausstel­lungs­stücke. Sein Aura-Konzept hat Walter Benjamin in etlichen seiner Schriften entwi­ckelt und dargelegt; für eine nähere Befassung mit dem Begriff sind zentral jedoch drei Werke: „Kleine Geschichte der Photo­gra­phie“ (Benjamin 1977 [1931]), „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit“ (Benjamin 1974a [1936]) sowie „Über einige Motive bei Baude­laire“ (Benjamin 1974c [1939]). Das Hauptwerk in diesem Zusam­men­hang ist sicher­lich der 1935 verfasste und erstmals – in gekürzter Fassung – 1936 veröf­fent­lichte Kunstwerk-Aufsatz. Damit wollte Benjamin eine mate­ria­lis­ti­sche Kunst­theorie entfalten, die die gesell­schaft­li­chen Bedin­gungen des Kunst­werks im Kapi­ta­lismus und insbe­son­dere im Faschismus analy­siert. Durch die seiner­zeit neuen Möglich­keiten der tech­ni­schen Repro­du­zier­bar­keit von Kunst­werken erlebe die Kunst selbst und ihre Rezeption einen Wandel, was zu einer quali­tativ verän­derten gesell­schaft­li­chen Funktion der Kunst führe. Durch die in neuem Stil mögliche Repro­du­zier­bar­keit der Kunst erkannte Benjamin einer­seits die poli­ti­sche Verein­nah­mung einer neu entste­henden Massen­kultur, ande­rer­seits auch Ansätze einer aus der Massen­kultur erwach­senden gesell­schaft­li­chen Eman­zi­pa­tion. Bereits kurz nach Erst­ver­öf­fent­li­chung kriti­sierte Theodor Adorno diesen Ansatz ohne hierbei explizit auf Benjamin und dessen Arbeit Bezug zu nehmen (Adorno 1956 [1938]); eine Kritik, die später von ihm und Max Hork­heimer weiter ausfor­mu­liert wurde. Sie sahen in der Massen­kultur einzig Massen­be­trug, die Repro­duk­tion des Immer­glei­chen, eine kultur­in­dus­tri­elle Produk­tion, die allein den kapi­ta­lis­ti­schen Verwer­tungs­in­ter­essen diene, folglich mitnichten eman­zi­pa­to­ri­sches Potenzial entfalten könne (Hork­heimer u. Adorno 1947).

Für unsere Problem­stel­lung entschei­dend ist Benjamins Analyse, dass durch die tech­ni­sche Repro­du­zier­bar­keit das Kunstwerk seine Aura zu verlieren scheint. Aufgrund der tech­ni­schen Qualität der Repro­duk­tion ist es mitunter nicht möglich, zwischen Original und Kopie zu unter­scheiden. Das kritische distink­tive Merkmal zwischen beiden ist die Aura, die die Referenz der Echtheit des Originals ist. Für Benjamin leitet sich die Aura aus der Einzig­ar­tig­keit eines Kunst­werks ab. Echtheit als Bedingung der Einzig­ar­tig­keit und Aura sind folglich untrennbar mitein­ander verbunden. Das Spezi­fi­sche des Originals ist seine Einzig­ar­tig­keit, seine „empi­ri­sche Singu­la­rität“ (Recki 1988, S. 18), die Einma­lig­keit. Repro­duk­tionen heben die Einma­lig­keit des Originals scheinbar auf; sie zehren parasitär von der Einzig­ar­tig­keit und scheinen diese zu zerstören. Doch so sehr Repro­duk­tionen auch „origi­nal­ge­treue“ Klone des Originals sein mögen, einen gravie­renden Unter­schied im Verhältnis zum Original können sie nicht aufheben: Die Einzig­ar­tig­keit des Originals „ist identisch mit seinem Einge­bet­tet­sein in den Zusam­men­hang der Tradition“ (Benjamin 1974b, S. 480). Originale haben eine Geschichte, die von ihrer Herstel­lung in der Vergan­gen­heit bis in die Gegenwart reicht. Sie sind – je nach „Objekt­bio­gra­phie“ – einge­bettet in eine Folge unter­schied­li­cher Tradi­ti­ons­zu­sam­men­hänge; sie haben eine „geschicht­liche Zeugen­schaft“, die bei der Repro­duk­tion jedoch verloren geht. Repro­duk­tionen stellen einen Neubeginn dar, über die Tradi­ti­ons­zu­sam­men­hänge des Originals können sie nichts aussagen. Mit dem Verlust der histo­ri­schen Zeugen­schaft gerate – so Benjamin – auch die „Autorität der Sache“ ins Wanken (ebd., S. 477).

Wenn­gleich bei Benjamin unklar bleibt, wie das Original an sich histo­ri­sches Zeugnis über die einzelnen Tradi­ti­ons­zu­sam­men­hänge ablegen kann, wie wir uns die Anla­ge­rung histo­ri­scher Zeit­schichten vorzu­stellen haben, über die das Objekt Zeugen­schaft hat, so wird doch das Verhältnis von Original und Repro­duk­tion umrissen: Der Einma­lig­keit und Exklu­si­vität des Originals stehen idealiter die Dupli­zität (bis hin zur Massen­ware) und allge­meine Verfüg­bar­keit der Repro­duk­tion gegenüber. Die Einzig­ar­tig­keit bedingt als Merkmal der Echtheit histo­ri­sche Zeugen­schaft und eine damit verbun­dene Autorität, der Repro­duk­tion fehlen diese, da sie ohne Geschichte ist.

Da nach Benjamin die Aura untrennbar mit der Einma­lig­keit des Objekts verbunden ist, stellt sich die Frage nach dem Wesen der Aura. Als erste Charak­te­ri­sie­rung vermerkt er: „Ein sonder­bares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erschei­nung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin 1974a, S. 440). Inter­es­san­ter­weise versucht er, diese Erschei­nung nicht an einem Kunst­ob­jekt näher zu erläutern, sondern an einem Natur­er­lebnis, das in einer spezi­fi­schen, einma­ligen Situation erfahrbar ist. Wir haben uns die Aura als eine Erfahrung, eine Sinnes­wahr­neh­mung und damit verbun­dene Emotion vorzu­stellen. Für ihn ist die Ferne Ausdruck des Unnah­baren und Uner­reich­baren. In der meta­pho­ri­schen Sprache Benjamins wird die Aura zu einem ästhe­ti­schen und quasi-reli­giösen Erleben.

Benjamin selbst stellt das Kunstwerk in einen reli­giösen Zusam­men­hang, indem er den Ursprung der Kunst in der Ritu­al­funk­tion sieht. Die Unnah­bar­keit sei „eine Haupt­qua­lität des Kult­bildes“ und so komme auch dem Kunstwerk Kultwert zu (Benjamin 1974b, S. 480, Anm. 7). Das kultisch Unnahbare und Erhabene führt, wie Birgit Recki (1988, S. 24–26) deutlich heraus­ar­beitet, bei Benjamin zu einer Anthro­po­mor­phi­sie­rung und Verle­ben­di­gung des Objekts. Der ästhe­ti­sche Gegen­stand wird durch die Betrach­tung zum Subjekt, das auf den Betrachter zurück­blickt – so formu­liert Benjamin (1974d, S. 670) beispiels­weise.: „…der Blick wird erwidert“. Der Betrachter tritt zum Gegen­stand in eine Beziehung, „in der Bestim­mung von Subjekt und Objekt in die Schwebe gerät“ (Recki 1988, S. 24).

Erst durch die tech­ni­sche Repro­du­zier­bar­keit und die damit einher­ge­hende Vermas­sung des Kunst­werks verliert nach Benjamin das Objekt durch die allge­meine Verfüg­bar­keit seine Unnah­bar­keit und damit verbunden seinen Subjekt­status – es ist auf einen Objekt­status reduziert. An die Stelle des Kultwerts tritt nun der Ausstel­lungs­wert des Kunst­werks. Boris Groys stellt die Gegen­these auf, dass die Aura erst durch die modernen Repro­duk­ti­ons­tech­niken entstehe, „das heißt, sie entsteht gerade in dem Moment, in dem sie verlo­ren­geht“ (Groys 2003, S. 34). Recki argu­men­tierte bereits zuvor in ähnlicher Weise, indem sie auf die gedank­liche Inkon­sis­tenz bei Benjamin verwies, dass das Original trotz infla­tio­närer Verbrei­tung seiner Repro­duk­tionen seine „Autorität“ nicht verlöre, diese wohl eher sogar noch steigere (Recki 1988, S. 21 f.).

Für unsere weitere Diskus­sion ist vor allem das Wesen der Aura relevant. Benjamin beab­sich­tigte eine mate­ria­lis­ti­sche Kunst­theorie zu entwerfen. Für ihn war die Aura ein objek­tiver Befund, der im Erleben des Betrach­ters erfahrbar werde. Die Aura sah er dem Gegen­stand einge­schrieben und somit als Merkmal des Gegen­stands. Die meta­phy­si­sche Argu­men­ta­tion Benjamins kann die Aura in ihrer objek­tiven Realität aller­dings letztlich nicht begründen.

Der Aura-Begriff ist keine originäre Konzep­tion Walter Benjamins. Das Nach­denken über aura­ti­sche Wahr­neh­mung hat spätes­tens seit Friedrich Schiller und Immanuel Kant einen festen Platz in der Philo­so­phie (siehe Recki 1988; Mersch 2002); allein eine objektive Fundie­rung des aura­ti­schen Phänomens ist dem Bemühen Benjamins um die Entwick­lung einer mate­ria­lis­ti­schen Kunst­theorie geschuldet. Einen zeit­ge­nös­si­schen Gegen­ent­wurf zu Benjamins Aura-Begriff verdanken wir dem fran­zö­si­schen Literaten Marcel Proust (Recki 1988, S. 31 ff.). Proust diffe­ren­ziert zwischen dem objek­tiven Kontext der aura­ti­schen Wahr­neh­mung und dem subjek­tiven Ursprung der Gegen­stands­be­deu­tung. So betont er, dass „die Dinge nicht von sich aus eine Macht“ haben, sondern dass „wir selber vielmehr dieje­nigen sind, die sie mit Macht begaben“ (zitiert nach Recki 1988, S. 41). Aura­ti­sche Erfahrung wird evoziert; sie geht nicht auf die Wesenheit eines Gegen­stands zurück, sondern auf die subjek­tive Empfin­dung des Betrach­ters. Die Aura liegt demnach nicht im Ding an sich, sondern in der Bedeutung für mich. Die Bedeutung wird entschei­dend durch die Wahr­neh­mungs­si­tua­tion geprägt; diese definiert den Rahmen, wie der Wert von Dingen empfunden oder gar erst erzeugt wird. Die emotio­nale Dispo­si­tion des Betrach­ters spielt hierbei ebenso eine Rolle wie die äußeren Wahr­neh­mungs­be­din­gungen, die seine „Annä­he­rung“ an das aura­ti­sche Objekt lenken.

Gerade Museen erzeugen ihnen ganz eigene Wahr­neh­mungs­be­din­gungen, die aura­ti­sche Empfin­dungen evozieren. Es reicht hier die Vorstel­lungs­kraft, sich einmal ein archäo­lo­gi­sches Objekt auf einem weißen Reso­pal­tisch unter greller Neon­be­leuch­tung vor Augen zu führen und kontras­tie­rend dazu das gleiche Objekt in einer Vitrine in einem dezent abge­dun­kelten Ausstel­lungs­raum, ausgelegt auf dunklem Stoff, wirkungs­voll mit Akzent­licht ausge­leuchtet. Im ersten Szenario hätte wahr­schein­lich selbst die schöne Nofretete es schwer, eine aura­ti­sche Empfin­dung auszu­lösen. Dass hingegen selbst unschein­bare archäo­lo­gi­sche Massen­ware eine ästhe­ti­sche Wirkung entfalten kann, illus­trieren zahl­reiche Objekt­prä­sen­ta­tionen zum Beispiel im Landes­mu­seum für Vorge­schichte in Halle bezie­hungs­weise die effekt­voll von Juraj Lipták foto­gra­fierten Motive in den Publi­ka­tionen dieses Hauses.

Das mate­ria­lis­tisch konzi­pierte Aura-Konzept Benjamins ist über­for­dert, dem Beson­deren dieser Ästhetik Rechnung zu tragen. Allein ihr Status als Original schreibt den archäo­lo­gi­schen Objekten keine Aura ein. Die Aura ist nicht an sich präsent, sondern entsteht in jenem Augen­blick, in dem der Betrachter das Objekt als besonders wahrnimmt und emotional gefangen wird. In dem ästhe­ti­schen Augen­blick löst sich der Objekt­cha­rakter des Gegen­stands auf und wird zu einem Außer­all­täg­li­chen, gleichsam Entrückten. Das ästhe­ti­sche Empfinden fragt weder nach Origi­na­lität noch nach Einzig­ar­tig­keit, sondern basiert – in Anlehnung an einen Begriff Max Webers – auf Verzau­be­rung, auf der Empfin­dung eines geheim­nis­vollen, magischen Moments. Wie Birgit Recki (1988, S. 66) betont, wird im ästhe­ti­schen Augen­blick das Objekt zu einem ästhe­tisch Einma­ligen – eine Einzig­ar­tig­keit, die keine tatsäch­liche ist, „sondern eine meta­phy­si­sche, die auch an einem Gegen­stand erfahren werden kann, von dem es unzählige Exemplare gibt.“

Produk­tion von Aura und Authen­ti­zität
Museen sind heute der Ort, an dem sich archäo­lo­gi­sche Origi­nal­ob­jekte betrachten lassen. Sie sind außer­all­täg­liche Orte mit ihnen eigenen Perzep­ti­ons­be­din­gungen. Der Besucher begibt sich zunächst bewusst in die Situation eines Muse­ums­be­suchs. Der gezielte Besuch ist meist mit einer bestimmten Erwartung, positiv wie negativ, verbunden. Eine mate­ri­elle Wert­zu­mes­sung erfolgt durch den in der Regel zu entrich­tenden Eintritts­preis, eine ideelle durch die Wert­schät­zung des Besuchs als symbo­li­sches Kapital: bestimmte Ausstel­lungen werden als bedeutsam empfunden, und gerade im Rahmen touris­ti­scher Akti­vi­täten gelten bestimmte Muse­ums­be­suche als Muss. Der Muse­ums­be­such ist an die Erwartung geknüpft, Wissen zu vertiefen und Neues zu erfahren. Das Museum ist ein beson­derer Ort, der es einem ermög­licht, Originale zu sehen – und es ist zudem ein beson­derer Raum mit eigenen, spezi­fi­schen Wahr­neh­mungs­be­din­gungen. Die Außenwelt und damit der Alltag ist in den meisten Häusern durch Sicht­blenden ausge­schlossen. Die Ruhe in den Ausstel­lungs­räumen ist gebie­te­risch und dies wird durch Aufsichts­per­sonal und Kameras unter­stri­chen: Das Museum ist ein diszi­pli­nierter Ort wie es auch ein diszi­pli­nie­render Ort ist. Das erzeugt die paradoxe Situation, die einer­seits durch kontem­pla­tive Ruhe und Konzen­tra­tion günstige Wahr­neh­mungs­be­din­gungen für die Einlas­sung auf die museale Präsen­ta­tion schafft, ande­rer­seits jedoch auch zu dem vielfach beob­ach­teten Besu­cher­ver­halten des „aktiven Dösens“ und „kultu­rellen window shoppings“ führt, das erst durch besondere, heraus­ra­gende Präsen­ta­tionen und Highlight-Objekte durch­bro­chen wird (siehe hierzu Derks 2007, S. 70).

Die Qualität der Raum­si­tua­tion liefert die objek­tiven Bedin­gungen, die Begegnung mit den Exponaten als eine außer­all­täg­liche und damit besondere Konfron­ta­tion zu erfahren. Fokus­sieren wir vom Gebäude als Ort über den Ausstel­lungs­raum in den Nahbe­reich des origi­nalen Exponats, sehen wir auch hier eine besondere, dem Museum eigene Präsen­ta­ti­ons­si­tua­tion. Zumindest im archäo­lo­gi­schen Museum befinden sich die origi­nalen Ausstel­lungs­ob­jekte in einem gläsernen Schutz­raum, der Vitrine. Zum Greifen nah, sind sie dem Betrachter entrückt. Die nach Benjamin für das aura­ti­sche Objekt bezeich­nende Ferne, so nah sie sein mag, kommt hier vollauf zur Geltung. Die Exponate sind im wört­li­chen Sinne unnahbar, sind sie doch unüber­windbar durch eine unsicht­bare Barriere vom Betrachter getrennt. Die Unnah­bar­keit wird meist durch die Art der Objekt­prä­sen­ta­tion verstärkt. Die Objekt­be­schrif­tung ist für den Laien­be­su­cher mitunter nicht zu erschließen, wodurch das Objekt dem Betrachter rätsel­haft bleibt.

Die Präsen­ta­tion des Exponats erinnert oft an die Auslage eines Juwe­lier­la­dens. Umso wert­voller und pres­ti­ge­träch­tiger ein Schau­stück dem Museum ist, desto stärker besticht seine Präsen­ta­tion durch Ästhe­ti­sie­rung: durch eine farblich stimmige Hinter­grund­wahl und geschickte Ausleuch­tung wird das Objekt stim­mungs­voll in Szene gesetzt. Eine derartige Präsen­ta­tion ist bedeu­tungs­hei­schend. Unsere zum Beispiel durch Werbe­fo­to­grafie geschulte Sehkom­pe­tenz nimmt die besondere Insze­nie­rung des Objekts wahr als das, was sie vorgibt zu sein: die Präsen­ta­tion des Beson­deren. Das Objekt geht in der Präsen­ta­tion auf, Objekt und Insze­nie­rung bilden für den Betrachter eine untrenn­bare Einheit: Das Exponat kann der insze­nierten Bedeu­tungs­auf­la­dung nicht entrinnen. Mit Bezug auf Authen­ti­fi­zie­rung spricht Gisela Welz (2001, S. 96) von einer stra­te­gi­schen Insze­nie­rung: „Kultu­relle Echt­heits­er­fah­rungen können nur durch Insze­nie­rung erzielt werden: Ohne Insze­nie­rung ist das Authen­ti­sche nicht zugäng­lich.“ Diese Fest­stel­lung lässt sich hier zwanglos auf die Aura­ti­sie­rung des Objekts ausdehnen. Die aura­ti­sche Erfahrung stellt sich durch die Insze­nie­rung des Objekts ein. Die ästhe­ti­sie­rende Präsen­ta­tion erweckt das Besondere und distan­ziert den Betrachter vom Objekt. Ehrfurcht heischend stellt es sich dem Betrachter dar; doch das Darstellen ist ein Darge­stellt­sein, das nicht vom Objekt selbst ausgeht, sondern von der Insze­nie­rung.

Das Exponat
Durch seine Ausstel­lung wird das Objekt zum Exponat. Archäo­lo­gi­sche Exponate sollen in erster Linie als Zeit­zeugen auftreten und über die Vergan­gen­heit infor­mieren. Dass das einzelne Exponat mit dieser Aufgabe meist über­for­dert ist, wurde bereits darge­stellt (Burmeister 2010). Das „Einge­bet­tet­sein (des origi­nalen Objekts) in den Zusam­men­hang der Tradition“ (Benjamin 1974b, S. 480) ist unab­weis­lich ein Wesenszug des Originals; diverse Gebrauchs­spuren liefern Signa­turen der Historie des Objekts – doch kann das Objekt selbst dem Betrachter Zeugnis darüber ablegen? In der Ausstel­lung wird die Geschichte zum Objekt in der Regel durch Begleit­texte mitge­lie­fert. Die histo­ri­sche Kontex­tua­li­sie­rung erfolgt durch das Kontext­wissen des Kurators. Sinn­stif­tend ist hier das der Ausstel­lung zugrun­de­lie­gende Narrativ (Burmeister 2010) und der „Eigensinn“ des Besuchers, der sich den mitge­lie­ferten Deutungs­an­ge­boten nicht unter­wirft – Hanak-Lettner (2011, 136; S. 226) spricht deshalb von der mächtigen Macht­lo­sig­keit des Kurators – und das Präsen­tierte seinem Vorwissen anpasst (siehe hierzu Jung 2013).

Als Exponat ist das Objekt aus jedem seiner bishe­rigen „Tradi­ti­ons­zu­sam­men­hänge“ heraus­ge­rissen – es wird zunächst de-kontex­tua­li­siert. Durch die gemein­same Präsen­ta­tion mit weiteren Exponaten und der Subsum­tion unter der Themen­füh­rung der Ausstel­lung erzeugen Kuratoren neue Kontexte, die meist so nie zuvor bestanden haben – das Exponat wird re-kontex­tua­li­siert. In seinem Kunstwerk-Aufsatz betont Benjamin die neuen Perspek­tiven, die durch die Film­technik entstehen. Er kontras­tiert die Arbeit des Malers mit der des Kame­ra­manns (Benjamin 1974b, S. 496). Der Kurator agiert ähnlich dem Kame­ra­mann; auch er dringt tief in das Gewebe einer vergan­genen Kultur ein. Indem er versucht, histo­ri­sche Phänomene anhand einzelner, ausge­wählter Objekte darzu­stellen, zoomt er quasi in einen – in Benja­min­scher Diktion – Tradi­ti­ons­zu­sam­men­hang hinein. In der Präsen­ta­tion des Exponats wird auf ein derart kleines Detail eines solchen Zusam­men­hangs fokus­siert, dass die Totale voll­kommen aus dem Blick gerät. Das ist zwar notwen­di­ger­weise auch der archäo­lo­gi­schen Quel­len­über­lie­fe­rung geschuldet, doch ebenso ist es Ausdruck der Ratio archäo­lo­gi­scher Ausstel­lungen: komplexe Sach­ver­halte werden meist frag­men­tiert und unter­kom­plex darge­stellt.

Abgesang
Aura und Authen­ti­zität sind zwei feste Begriffe musealer Rhetorik. Mit beiden wird die besondere Qualität origi­naler Exponate umschrieben – eine Qualität, die aus der Origi­na­lität der Objekte abge­leitet wird. Beide Begriffe sind als Konzepte einer Gegen­stand­son­to­logie jedoch voll­kommen unge­eignet, Wesens­merk­male der als authen­tisch oder auratisch bezeich­neten Dinge zu kenn­zeichnen. Origi­na­lität und damit einher­ge­hende Echtheit ist – im doppelten Wortsinne – unstrittig eine diskrete Eigen­schaft von Objekten. Ob es sich bei einem Gegen­stand um ein Original oder eine Kopie handelt, ist bei ausrei­chender Expertise in der Regel eindeutig fest­stellbar – wenn­gleich es auch hier durchaus Misch­formen geben kann. Lässt man solche Grenz­fälle unbe­achtet, ist der Gegen­stand immer ein „Entweder – Oder“. Doch Originale sind hier sehr zurück­hal­tend, ihre ihnen eigene Qualität preis­zu­geben: Auf der Erschei­nungs­ebene ist in Anbe­tracht ausge­zeich­neter Kopien diese Qualität für den Betrachter meist nicht zu erschließen; er ist auf die Infor­ma­tion durch Experten ange­wiesen.

Mit der Origi­na­lität einher geht die Unter­stel­lung einer histo­ri­schen Zeugen­schaft, der Autorität, authen­tisch von Vergan­genem zu berichten. Doch worüber und wie das Original Zeugnis ablegen kann, ist kaum zu bestimmen. Dass Origi­nal­funde eine Quelle wissen­schaft­li­cher Erkenntnis sind, ist selbst­ver­ständ­lich. Ausstel­lungen mit Origi­nal­funden folgen jedoch einem Narrativ, das das einzelne Objekt bei Weitem über­steigt; besten­falls können Exponate einzelne Sach­ver­halte exem­pla­risch pars pro toto illus­trieren. Ihre Funktion ist eine andere: Sie auto­ri­sieren das Narrativ des Kurators, wobei es hier zu einer schein­baren Umkehrung der Sprech­rolle kommt. Es ist die Illusion einer Rede, gleich der Puppe eines Bauch­red­ners, die – zu keiner eigenen Sprache fähig – nur vorgibt zu sprechen. Der wahre Sprecher hinter den Exponaten bleibt jedoch unerkannt.

Das Konzept der Aura, wie es unter anderen von Walter Benjamin formu­liert wurde, sieht die vom Objekt ausge­hende aura­ti­sche Wirkung beim Betrachter als quasi-reli­giöses Erleben. Das Problem des – viel­be­ach­teten – Benja­min­schen Konzepts ist die meta­phy­si­sche Wesens­zu­schrei­bung aura­ti­scher Eigen­schaften an das Original. Diese ist weder empirisch erfahrbar noch theo­re­tisch begründet. Die aura­ti­sche Erfahrung unter­liegt einem Prozess der Bedeu­tungs­zu­schrei­bung, für den das Objekt allen­falls der Auslöser ist. Das Objekt wird vom Betrachter mit Bedeutung aufge­laden. Insofern liegt der Ausgangs­punkt der Aura nicht im Objekt, sondern beim Betrachter, der in einer spezi­fi­schen Situation ein aura­ti­sches Erleben hat. Im Museum kann dieses durch Insze­nie­rung gefördert werden.

Im Vorder­grund des aura­ti­schen Erlebens steht die emotio­nale Empfin­dung, weniger eine intel­lek­tu­elle Erkenntnis. Allein aus diesem Grund ist die Bedeutung der histo­ri­schen Zeugen­schaft des Originals nach­rangig. Die Ausstel­lung origi­naler Objekte und deren aura­ti­sche Insze­nie­rung ist in einen weiteren Kontext zu stellen. Odo Marquard folgte Joachim Ritter, indem er auf die kompen­sa­to­ri­sche Bedeutung der Geschichts­wis­sen­schaften und der durch sie erzeugten „Bewah­rungs­rea­li­täten“ verwies (Marquard 1989, bes. S. 67). An anderer Stelle betonte er die „Ersatz­ver­zau­be­rung des Ästhe­ti­schen“, die Moder­ni­sie­rungs­schäden kompen­siere (Marquard 1986, S. 105). Kultur­wis­sen­schaft­li­chen Ausstel­lungen und der Präsen­ta­tion origi­naler Exponate kommen in diesem Sinne kompen­sa­to­ri­sche Aufgaben zu. In einer sich rasant verän­dernden Welt bilden sie einen Ruhepol, indem sie Bestän­dig­keit signa­li­sieren und beim Betrachter die Gewiss­heit seiner histo­ri­schen Verortung erzeugen. Archäo­lo­gi­sche Objekte rufen ein Gefühl der pastness (Holtorf 2005, S. 125) hervor, das als Vergan­gen­heits­em­blem und Projek­ti­ons­fläche des Betrach­ters dient. Die Aura ist das Medium dieses Prozesses, Authen­ti­zität dessen Legi­ti­ma­tion.

Dr. Stefan Burmeister (*1962) studierte von 1983 bis 1992 Vor- und Früh­ge­schichte, Ethno­logie und Geogra­phie an der Univer­sität Hamburg, er promo­vierte zu „Geschlecht, Alter und Herr­schaft in der Spät­hall­statt­zeit Würt­tem­bergs“. Nach dem Studium Wander­ar­beiter in der Archäo­lo­gi­schen Denk­mal­pflege; seit 2000 als Ausstel­lungs­ku­rator im Museum; seit 2007 im Museum und Park Kalkriese, zahl­reiche Ausstel­lungen, unter anderen KONFLIKT. 2000 Jahre Varus­schlacht (2009), ICH Germa­nicus. Feldherr – Priester – Superstar (2015). Jüngste Veröf­fent­li­chung: Stefan Burmeister u. Reinhard Bernbeck (Hrsg.), The Interplay of People and Tech­no­lo­gies. Archaeo­lo­gical Case Studies on Inno­va­tions. Berlin Studies of the Ancient World 43 (Berlin u. Boston 2017)

Vorste­hender Text ist ein leicht gekürzter Beitrag aus: Martin Fitzen­reiter (Hrsg.), Authen­ti­zität. Artefakt und Verspre­chen in der Archäo­logie. Internet-Beiträge zur Ägyp­to­logie und Sudan­ar­chäo­logie 15 (London 2014), S. 99–108.