Die gute Form

„Unter einer guten Form verstehen wir eine natür­liche, aus ihren funk­tio­nellen und tech­ni­schen Voraus­set­zungen entwi­ckelte Form eines Produktes, das seinem Zweck ganz entspricht und das gleich­zeitig schön ist.“ Dieser Leitsatz dient als Kompass bei der Auswahl der Beispiele hand­werk­lich oder indus­triell herge­stellter Gegen­stände und Bauten für die 1949 vom Schwei­ze­ri­schen Werkbund veran­stal­tete Ausstel­lung „Die gute Form“. Sie wird von Max Bill inhalt­lich und formal geplant und gestaltet – geleitet vom Streben nach Verwirk­li­chung einer allum­fas­senden Methode für Deutung und Gestal­tung der Produkte seiner Zeit. Nach eigenen norma­tiven Kriterien stellt Bill, der sich damals bereits als Künstler, Designer, Grafiker und Architekt einen Namen macht, Beispiele aus allen Gebieten der Gestal­tung zusammen. In einer Begleit­schrift zur Ausstel­lung erklärt Max Bill, dass er nicht Produkte des „schönen Scheins“, sondern „das Schlichte, das Echte – eben das Gute“ zeigen möchte. Später präzi­siert er seine Auswahl­kri­te­rien mit der Begrün­dung: „Die ästhe­ti­sche Funktion als sicht­barer Ausdruck der Einheit aller Funk­tionen ist das entschei­dende Argument dafür, ob ein Gegen­stand über seine reine Zweck­erfül­lung hinaus zu den Kultur­gü­tern unserer Zeit gerechnet und demzu­folge als ‚Die gute Form‘ ausge­zeichnet werden kann“.¹Max Bill: Die gute Form, Winter­thur 1957. ↩︎

Die unter dieser Prämisse versam­melten Ausstel­lungs­bei­spiele reichen vom Türgriff bis zum Wohn­quar­tier, von Wan­der­schuhen bis zum Cabriolet und von der Näh­maschi­ne bis zum Strom­masten. Nüchterne, schnör­kel­lose, von strikter Funk­tio­na­lität und Reduktion geprägte Produkte und Bauten werden aufge­boten, um auf die „Schönheit des Puren und die Qualität des Einfachen“ aufmerksam zu machen. So werden nach Bills Kriterien für Muster­gül­tiges auf Tafeln mit sach­li­chen Fotos und lapidaren Kommen­taren Produkt um Produkt zu einem Werte­kanon guter Form­ge­bung anein­an­der­ge­reiht. Aus heutiger Sicht muss konsta­tiert werden, dass über die Auswahl von 1949 für „Die gute Form“ zwar viel Zeit hinweg­ge­gangen ist, die Objekte aus dem Formen­kosmos von einst aber erstaun­li­cher­weise immer noch Ausstrah­lung besitzen. Auch die funk­tio­nalen und konstruk­tiven Aspekte vieler Beispiele sind bei weitem nicht überholt, sondern bezüglich Nütz­lich­keit und Form­ge­bung von frap­pie­render Aktua­lität. Ein wesent­li­cher Grund für die Präsenz von Inhalt und Ausdruck dürfte in der program­ma­ti­schen Sicht auf die Dinge liegen. Die Ausstel­lung von 1949 verfolgt klare gesell­schafts­po­li­ti­sche Ziele und appel­liert an die soziale Verant­wor­tung von Design und Archi­tektur. Sie will in gestal­te­ri­schen Fragen Orien­tie­rung geben und ein Bewusst­sein schaffen für die Einheit von Zweck­mä­ßig­keit und Schönheit. Neben einer Ästhetik des Purismus setzt sie auf die Ökonomie der Mittel, auf Funk­tio­na­lität, Hoch­wer­tig­keit und Lang­le­big­keit.

Die Vorläufer der Schwei­ze­ri­schen „Guten Form“ sind ab 1914 die Ausstel­lungen zu Bauweisen und Indus­trie­de­sign des Deutschen Werkbunds. Bei seiner 1924 gezeigten Ausstel­lung „Die Form ohne Ornament“ steht bereits der Begriff der Einfach­heit im Sinne einer Einheit von Form und Funktion im Fokus. Nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch ist Max Bill der erste in Europa, der mit seinem 1946 veröf­fent­lichten Aufsatz „Erfah­rungen bei der Form­ge­stal­tung von Indus­trie­pro­dukten“² die Frage nach der gestal­te­ri­schen Qualität von Gebrauchs­ge­gen­ständen stellt. Aufsehen erregt Max Bill dann 1948 mit seinem program­ma­ti­schen Vortrag „Schönheit aus Funktion und als Funktion“³ auf der Jahres­ta­gung des Schwei­zerischen Werkbunds in Basel. In seinem 1952 veröf­fent­lichten Buch FORM⁴ erweitert Bill nicht nur die Bild­kol­lek­tion gut gestal­teter Produkte, sondern auch seinen funk­tio­na­lis­ti­schen Gestal­tungs­be­griff und erklärt zur Unter­maue­rung seiner These, dass auch die Schönheit ihre Funktion habe und wiederum die Erfüllung der Funk­tionen Grundlage für die Schönheit sein müsse. Die soziale Funktion wird als immanent betrachtet, ebenso wie die Ästhetik im Sinne einer Einheit aller Funk­tionen. Bills ästhe­ti­sche Theorie kann als Variante zu Louis Henry Sullivans Slogan form follows function verstanden werden, der im Design des 20. Jahr­hun­derts zum Leitsatz des euro­päi­schen Funk­tio­na­lismus wird. Für Bill liegt die Zukunft in der Verbin­dung von ingenieur­mäßigem Ratio­na­lismus und konstruk­tiver Schönheit, wie Henry van de Velde es seiner­zeit mit dem Begriff der „vernunft­ge­mäßen Schönheit“ umschreibt.Veröf­fent­licht in: Werk Nr. 5, 1946. ↩︎Abge­druckt in: Werk Nr. 8, 1949. ↩︎Max Bill: FORM. Eine Bilanz über die Form­ent­wick­lung um die Mitte des XX. Jahr­hun­derts, Basel 1952. ↩︎

Diese Thesen zur Gestal­tungstheorie entstehen in ei­ner Zeit des Aufbruchs und ei­ne Beispiel­samm­lung wie „Die gute Form“ zeugt von einer ü­berschaubaren Warenwelt und eben­sol­chem Bauge­schehen. Was davon kann heute von Bedeutung sein? Was tut not in einer Gesell­schaft mit zuneh­mender Komple­xität in allen Lebens­be­rei­chen? Was tut not in einer Zeit, die ökolo­gisch und ökono­misch aus den Fugen zu geraten scheint? Was tut not in einer Welt der Stile und Moden, die so grell und schnell aufblitzen und vergehen wie ein Werbespot? Mode unter­liegt einem zeitlich begrenzten System, diktiert von einem Markt, der nach ständiger Verän­de­rung verlangt und dabei meist nur an die Verbes­se­rung der Verkauf­bar­keit und weniger an die Qualität des Produkts denkt. Die ökolo­gi­sche Proble­matik dieser Welt erfordert von Design und Archi­tektur, sich von den Versu­chungen modischer Erschei­nun­gen fern­zu­halten und Konzepte mit ei­ner Moral der Spar­sam­keit und Dauer­haf­tig­keit zu entwi­ckeln, um den aktuellen Heraus­for­de­rungen adäquat zu begegnen. Hält man sich die Mahnungen des Club of Rome von 1972 vor Augen, die in diesen Tagen mit Nachdruck erneuert und durch Endzeit­sze­na­rien verstärkt werden, scheint der Abschied von einem System des Über­flusses unum­gäng­lich.

Stile, auch Lebens­stile, verändern sich, nicht jedoch die Grund­be­dürf­nisse der Menschen nach einer lebens­werten Umwelt. In zwei­fellos unwirt­li­cher werdenden Zeiten legt die Suche nach Orientie­rung den Gedanken nahe, im Einfachen das jetzt Notwen­dige und Richtige zu sehen. In der Logik des Marktes ist die Antwort auf eine Änderung der Bedürf­nisse eine rasche Ände­rung der Produkt­phi­lo­so­phie. Angebo­te wie „Dinge mit Seele“, Lowtech-Ideen, Tiny-Konzepte oder Upcycling-Produkte befrie­digen aktuelle Bedürf­nisse und laufen gleich­zeitig Gefahr, damit lediglich den Zeitgeist zu bedienen, wenn sie nicht eine Dauer­haf­tig­keit im kultu­rellen Sinn anstreben und ihre Werte zu system­im­ma­nenten Kompo­nenten werden. Nach­hal­tig­keit setzt Lang­le­big­keit voraus, die besten­falls in Zeit­lo­sig­keit mündet. Zeitloses ist in aller Regel nicht gefällig, steht außerhalb des Gängigen, erfüllt nicht die Lust nach Vorder­grün­digem und erfährt selten Akzeptanz in seiner Zeit. Weder die Moderne der 1920er-Jahre, wie das Bauhaus in Des­­sau, noch die Nach­kriegs­mo­derne mit der Hoch­schule für Gestal­tung in Ulm, die beide aus heutiger Sicht eine zeitlose und immer noch wirk­mäch­tige Archi­tektur besitzen, finden in ihrer Zeit Aner­ken­nung. Wie also heute eine Archi­tektur schaffen, die die Zeiten über­dauert und dennoch für die Gegenwart attraktiv ist? Was muss Produkt­ge­stal­tung leisten, um dem Zeitgeist zu entkommen? Wie das Dauer­hafte, das Bestän­dige, das Wert­hal­tige, das am „Schönen und Guten“ Orien­tierte erreichen? Kann das Einfache, das nach Klarheit, Eindeu­tig­keit und Substanz verlangt, die Lösung sein?

Nach­hal­tiges Wirken im Sinne einer dauer­haften Dimension von Archi­tektur und Produkt­ge­stal­tung bedingt eine Moral der Beschei­den­heit, wie sie Max Bill – wesent­lich inspi­riert durch die japa­ni­sche Philo­so­phie des Mini­ma­lismus – in seinen Schriften zum Thema Ethik und Ästhetik immer wieder anklingen lässt. Die Grundlage seiner ästhe­ti­schen Theorie findet Bill – ebenso wie einige seiner berühmten Vorgänger – im klas­si­schen Dreiklang frei nach Vitruv, wonach Funk­tio­na­lität, klare Konstruk­tion und Schönheit die Prämissen für eine gute und wert­hal­tige Gestal­tung sind.⁵ Auch die von Walter Gropius bereits 1926 veröf­fent­lichten „Grund­sätze der Bauhaus­pro­duk­tion“ beinhalten das program­ma­ti­sche Ziel der „Einfach­heit im Viel­fa­chen“ nach dem Motto „knappe Ausnut­zung von Raum, Stoff, Zeit und Geld“. Später soll der Slogan „Less is more“ von Mies van der Rohe die Gestalter dazu anregen, basierend auf Funk­tio­na­lität redu­zierte und klare Formen zu bevor­zugen. Auch Adolf Loos war ein Verfechter des Reduk­ti­ons­prin­zips und in Le Corbu­siers Schrift „Vers une archi­tec­ture“ von 1923 ist zu lesen, das Einfache sei Ergebnis von Urteils­kraft und Auswahl, mithin „das Merkmal der Meis­ter­schaft“. Ebenso forderten bereits antike Natur­phi­lo­so­phen, dass eine wahre Theorie nicht nur schön und gut, sondern auch einfach sein sollte. Diese Ansicht vertrat auch Albert Einstein, von dem der Satz über­lie­fert ist: „Man sollte alles so einfach wie möglich machen, aber nicht einfacher“.⁶Vgl. Claude Lich­ten­stein: Die schöne Form des guten Gegen­standes, in: Max Bill. Sicht der Dinge, Zürich 2014. ↩︎Vgl. Detlev Schöttker (Hrsg.): Ästhetik der Einfach­heit. Texte zur Geschichte eines Bauhaus-Programms, Berlin 2019. ↩︎

Die gegen­wärtig virulente Idee der Ein­fachheit in Archi­tektur und Produkt­ge­stal­tung ist also nicht neu. Immer wieder werden ökono­mi­sche, ökolo­gi­sche, soziale, bautech­ni­sche und ästhe­ti­sche Ansätze für eine neue Form des Bauens disku­tiert. So löst zum Beispiel Mitte der 1980er Jahre die Frage nach einer „Neuen Einfach­heit“ eine heftige Kontro­verse unter Archi­tekten aus. Dabei fordert der Architekt und Archi­tek­tur­theo­re­tiker Vittorio Magnago Lampug­nani, an die Qualität der Tradition anzu­knüpfen, denn die Umwelt­krise zwinge zur Solidität. Er plädiert für eine einfache, dauer­hafte Archi­tektur, die jedoch nicht nur eine mate­ri­elle, sondern auch eine ästhe­ti­sche Dimension haben müsse. Wolfgang Pehnt resüm­miert bei diesem Diskurs, dass schon viel gewonnen wäre, wenn der Gedanke an die Endlich­keit aller Ressourcen zu einem Urteils­kri­te­rium über Archi­tektur würde.⁷Vgl. Gert Kähler (Hrsg.): Einfach schwierig. Eine deutsche Archi­tek­tur­de­batte. Ausge­wählte Beiträge 1993 – 1995, Bauwelt Funda­mente Band 104, Braun­schweig / Wiesbaden 1995. ↩︎

Vor dem Hinter­grund dieser voran­ge­gan­genen Posi­tionen wird die histo­risch zu nennende Auswahl der Produkte und Archi­tek­tur­bei­spiele für „Die Gute Form“, bezogen auf die Anfor­de­rungen der Gegenwart, zum eindrucks­vollen Beispiel für eine Gestal­tung der Bestän­dig­keit, der Reduktion, der Einfach­heit und damit der Zeit­lo­sig­keit. Etliche zu Klas­si­kern avan­cierte und heute noch erhält­liche Gebrauchs­ge­gen­stände, seien es Aalto-Vasen, Mies-Sessel oder Eames-Stühle, besitzen immer noch Gültig­keit und sind in ihrer Erschei­nung von zeitloser Moder­nität. Archi­tek­tur­bei­spiele, wie die Ausstel­lungs­halle in Turin von Pier Luigi Nervi oder die Stabbogen-Brücke über das Schwei­ze­ri­sche Schwand­bachtal von Robert Maillart, sind nach wie vor von faszi­nie­render Schönheit und gelten als Meilen­steine moderner Baukunst.

Warum werden bestimmte Produkte und Archi­tek­turen der Vergan­gen­heit heute noch beachtet, geschätzt und als schön empfunden? Worin liegt ihr Mehrwert? Warum freuen wir uns beim Anblick eines wohl­ge­formten Oldtimers, selten jedoch über das aktuell uniforme Auto­de­sign? Die gute Form resul­tiert aus einem Bündel an Kompo­nenten, bei dem offenbar auch die Emotion eine Rolle spielt. Was als schön oder stimmig empfunden wird, bedarf einer positiven emotio­nalen Wahr­neh­mung. Theorien der Ästhetik zufolge besitzt jeder Mensch einen Sinn für univer­sale Schönheit und die Empfin­dung für einen ästhe­ti­schen Wert steht in direkter Beziehung zu den richtigen Propor­tionen.⁸ So geht der Architekt György Doczi in seinen Unter­su­chungen über harmo­ni­sche Propor­tionen in Natur und Archi­tektur davon aus, „dass unter der wider­spruchs­vollen Ober­fläche dieser Welt eine nach Einheit strebende Kraft existiert, die sich in harmo­nisch ausge­wo­genen Grund­mus­tern mani­fes­tiert“ und dies der mensch­li­chen Sehnsucht nach Ordnung und Ganzheit entspricht.⁹Vgl. Paul von Naredi-Rainer: Archi­tektur und Harmonie. Zahl, Maß und Propor­tion in der abend­län­di­schen Baukunst, Köln 1982. ↩︎Vgl. György Doczi: Die Kraft der Grenzen. Harmo­ni­sche Propor­tionen in Natur, Kunst und Archi­tektur, München 1984. ↩︎

Im Verhältnis zu einem Gebrauchs­ge­gen­stand ist ein Bauwerk ein sehr viel komple­xeres Gebilde. Die Verän­de­rungen in den Baume­thoden, Vorfa­bri­zie­rung und Normie­rung, tech­ni­scher Fort­schritt bei der Gebäu­de­aus­stat­tung und die Vorschriften bei Planung und Bau greifen tief in die Gestal­tungs­frei­heit der Archi­tekten ein, die zwangs­läufig mit der Zeit gehen müssen. Die Heraus­for­de­rung liegt daher in der Anpassung an den Wandel, ohne eine ganz­heit­liche Betrach­tung aufzu­geben und den mora­li­schen Anspruch, mit Gestal­tung an der Verän­de­rung der Gesell­schaft mitzu­wirken. Das legt den Schluss nahe, dass Archi­tektur – über prag­ma­ti­sche Aspekte hinaus – Zeit­lo­sig­keit vermut­lich erst dann erreicht, wenn eine Idee, ein inhalt­li­ches Programm zugrunde liegt, das schlüssig in eine bauliche Gestalt umgesetzt wird, bei der Ethik und Ästhetik eine Einheit bilden und Archi­tektur zum sicht­baren Ausdruck eines Stand­punktes, einer Haltung wird.¹⁰Vgl. Vittorio Magnago Lampug­nani: Die Moder­nität des Dauer­haften. Essays zu Stadt, Archi­tektur und Design, Berlin 1995. ↩︎

Mit sublimer Selbst­pro­mo­tion stellt Max Bill am Ende des Buches FORM als Beispiel für die Umsetzung der eigenen Theorie der Ästhetik seine Archi­tek­tur­pläne für die Hoch­schule für Gestal­tung in Ulm vor. Wer heute die HfG, Bills archi­tek­to­ni­sches Hauptwerk, genauer betrachtet, wird basierend auf seiner Gestal­tungs­theorie das ganze Vokabular einer Archi­tektur der Einfach­heit erkennen. Bills prokla­miertes Ziel, Bauten zu entwi­ckeln, deren Qualität in der Einheit aller Funk­tionen, inklusive jener der Schönheit liegt, findet zwei­fellos Entspre­chung im Bau der HfG.¹¹ Die Ästhetik der Einfach­heit wird bei der Konzep­tion für die HfG erzielt durch ein komplexes Entwurfs­prinzip, das eine „Struktur-Idee zur Grundlage einer Gestalt-Idee gemacht hat“, wie der Philosoph Max Bense über Bills Werk schreibt.¹² Was aber sind die signi­fi­kanten Merkmale und prägenden Quali­täten der HfG-Gebäude? Wodurch werden sie erreicht? Was sind die Quellen der Kompo­si­ti­ons­struktur? Wodurch entsteht die spezielle atmo­sphä­ri­sche Wirkung dieser Archi­tektur? Welche Faktoren lassen die inzwi­schen siebzig Jahre alte Anlage zeitlos modern erscheinen?Vgl. Daniel P. Meister, Dagmar Meister-Klaiber: einfach komplex – max bill und die archi­tektur der hfg ulm, Zürich 2018. ↩︎Vgl. Max Bense: Ästhetik und Zivi­li­sa­tion, Krefeld / Baden-Baden 1958. ↩︎

Fragen nach Prin­zi­pien und Wirkung der Archi­tektur können nicht allein mit struk­tu­rellen Kompo­nenten beant­wortet werden, da sinn­li­chen Prozessen, die Wahr­neh­mung, Orien­tie­rung und Iden­ti­fi­ka­tion evozieren, gleich­falls entschei­dende Bedeutung zukommt. Neben der auf Prag­ma­tismus und Funk­tio­na­lität ausge­rich­teten Gestal­tung der HfG-Gebäude ist bei vertiefter Betrach­tung erkennbar, dass ein komplexes Regel­system vorliegt, das zwar nicht explizit lesbar, aber kompo­si­to­risch im Hinter­grund wirksam wird. Die struk­tu­relle Qualität basiert wesent­lich auf einem mathe­ma­tisch gestützten Harmo­nie­be­griff und dem Rezi­pieren einer pytha­go­rei­schen Ordnung, die Bill als Plattform für seine Konzep­tion dient. Nicht in raffi­nierten Details oder tech­ni­schen Inno­va­tionen, sondern in einem ganz­heit­li­chen Konzept liegt die spezielle Qualität dieser Schul­an­lage. Domi­nie­rend ist eine Ästhetik der Reduktion mit optimal in das Gelände einge­fügten Volumina, äußerst funk­tio­nalen flie­ßenden Raum­ge­bilden, einer puris­ti­schen Mate­ria­lität und einem bis zur Essenz redu­zierten Erschei­nungs­bild im Inneren wie im Äußeren. Neben diesen Gestal­tungs­prin­zi­pien diktierten das Lehr­pro­gramm der HfG Ulm und ein Mangel an Mit­teln und Möglich­keiten die archi­tek­to­ni­sche Ausprä­gung. Konsti­tutiv für die spezi­fi­sche Präsenz von Ästhetik und Atmo­sphäre ist die Einheit von Form und Funktion mit der kon­sequenten Reduktion auf das Wesent­liche. Die daraus resul­tie­rende Klarheit wird als schlüs­siges Programm einer Archi­tektur wahr­ge­nommen – und damit als sicht­barer Ausdruck einer Haltung. Die einstige Forderung der HfG-Gründer Inge Scholl, Otl Aicher und Max Bill, dass in der Archi­tektur der Hoch­schule für Gestal­tung Geist und Anspruch der Idee zum Ausdruck kommen müsse, kann ange­sichts der Über­ein­stim­mung von innerer Orga­ni­sa­tion und äußerer Erschei­nung, von Form und Funktion, als erfüllt betrachtet werden.

Lernen von der Hoch­schule für Gestal­tung Ulm? Lernen vom Bauhaus? An beiden Insti­tu­tionen suchte man nicht nur nach der Einheit von Form und Funktion, sondern wollte auch eine bessere Welt schaffen. Aktuell wird die Idee, unsere Umwelt „nach­hal­tiger, schöner und inklu­siver“ zu gestalten, vom „New European Bauhaus“, einem als „Green Deal“ von der EU ausge­ru­fenen Programm verfolgt. Sollte es sich nicht nur um ein zeit­geis­tiges Labeling handeln, wird es auch nicht bloß um den schlichten Rekurs auf die Ideen und Gestal­tung des legen­dären Bauhauses gehen können. Vielmehr sollte das Gebot der Stunde die Weiter­ent­wick­lung und Nutz­bar­ma­chung einstiger Werte und Visionen für die Probleme unserer Zeit sein. Jedoch auch eine derartige Trans­for­ma­tion wird eine Gestal­tung der Einfach­heit, der Reduktion und der Bestän­dig­keit impli­zieren müssen. Eine Ästhetik der Dauer als Ästhetik der Zukunft? Lernen lässt sich das aus der Geschichte.

Dagmar Meister-Klaiber studierte Film­ge­stal­tung an der Hoch­schule für Gestal­tung Ulm, Diplom am Institut für Film­ge­stal­tung. Während und danach Assistenz bei Spiel­filmen von Alexander Kluge und Edgar Reitz sowie Autorin und Mitre­gis­seurin von Doku­men­tar­filmen. Danach folgte Aufbau­stu­dium am Institut für Umwelt­pla­nung der Univer­sität Stuttgart. Ab 1973 war sie Feuil­le­ton­re­dak­teurin bei einer Tages­zei­tung und Redaktion eines Stadt­ma­ga­zins. Seit 1985 freie Jour­na­listin mit Berichten zu Film, Kunst, Design und Archi­tektur. Bis heute wirkt sie neben ihrer jour­na­lis­ti­schen Arbeit konzep­tio­nell und gestal­te­risch im gemeinsam mit Daniel P. Meister geführten Büro für Archi­tektur und Stadt­pla­nung mit. Publi­ka­tionen zu Stadt­for­schung und Archi­tektur sowie Ausstel­lungen, wie die auf Basis des gemeinsam verfassten Buches über die Archi­tektur der HfG Ulm konzi­pierte und kura­tierte Wander­aus­stel­lung „ästhetik des einfachen“.

1. Max Bill: Die gute Form, Winter­thur 1957. ↩︎
2. Veröf­fent­licht in: Werk Nr. 5, 1946. ↩︎
3. Abge­druckt in: Werk Nr. 8, 1949. ↩︎
4. Max Bill: FORM. Eine Bilanz über die Form­ent­wick­lung um die Mitte des XX. Jahr­hun­derts, Basel 1952. ↩︎
5. Vgl. Claude Lich­ten­stein: Die schöne Form des guten Gegen­standes, in: Max Bill. Sicht der Dinge, Zürich 2014. ↩︎
6. Vgl. Detlev Schöttker (Hrsg.): Ästhetik der Einfach­heit. Texte zur Geschichte eines Bauhaus-Programms, Berlin 2019. ↩︎
7. Vgl. Gert Kähler (Hrsg.): Einfach schwierig. Eine deutsche Archi­tek­tur­de­batte. Ausge­wählte Beiträge 1993 – 1995, Bauwelt Funda­mente Band 104, Braun­schweig / Wiesbaden 1995. ↩︎
8. Vgl. Paul von Naredi-Rainer: Archi­tektur und Harmonie. Zahl, Maß und Propor­tion in der abend­län­di­schen Baukunst, Köln 1982. ↩︎
9. Vgl. György Doczi: Die Kraft der Grenzen. Harmo­ni­sche Propor­tionen in Natur, Kunst und Archi­tektur, München 1984. ↩︎
10. Vgl. Vittorio Magnago Lampug­nani: Die Moder­nität des Dauer­haften. Essays zu Stadt, Archi­tektur und Design, Berlin 1995. ↩︎
11. Vgl. Daniel P. Meister, Dagmar Meister-Klaiber: einfach komplex – max bill und die archi­tektur der hfg ulm, Zürich 2018. ↩︎
12. Vgl. Max Bense: Ästhetik und Zivi­li­sa­tion, Krefeld / Baden-Baden 1958. ↩︎