Die Wahrheit der Beklei­dung

Wahr­heits­fin­dung ist schwer in turbu­lenten Zeiten, wenn große Teile der Gesell­schaft weder von den Äuße­rungen ihrer poli­ti­schen Reprä­sen­tanten noch von den Medien der Meinungs­bil­dung Orien­tie­rung erwarten können. Das war schon um 1800 der Fall, als glühende Anhänger der Revo­lu­ti­ons­be­we­gungen sich von ihren Führern verraten fühlten. Sie begannen zu zweifeln, ob Vernunft, von den Denkern der Aufklä­rung zum wich­tigsten Vermögen der Wahr­heits­fin­dung erklärt, tatsäch­lich zur Erkenntnis führen kann. Die Alter­na­tive, der andere, „roman­ti­sche“ Weg zur Wahrheit, war dem Künstler vorbe­halten. Ihm ging es nicht um Verstehen, sondern um Erahnen, Vortasten, Annähern, Erträumen und Erspielen.

Die enttäuschte Hoffnung an den hoch­ge­steckten Zielen der Revo­lu­tion war Gottfried Sempers persön­liche Erfahrung, als er aus Dresden, wo er nach dem geschei­terten Maiauf­stand von 1848 wegen seiner Betei­li­gung am Bau einer Barrikade steck­brief­lich gesucht wurde, fliehen musste. Erste Station seines Exils war London, wo er in die Planung der Great Exhi­bi­tion, die ihre Tore am 1. Mai 1851 im Crystal Palace öffnete, einbe­zogen wurde. Die Aufgabe, ein Ordnungs­system für Produkte des mensch­li­chen Handwerks zu erar­beiten, gab ihm die Möglich­keit, frühere, von den Natur­wis­sen­schaften inspi­rierte Typo­lo­gien kritisch zu unter­su­chen. Die auf der Analyse von histo­ri­schen Beispielen basie­rende Entwurfs­lehre von Jean-Nicolas-Louis Durand (1760 – 1834) hat Semper verworfen: Der fran­zö­si­sche Architekt „verliert sich in Tabellen und Formen, ordnet alles in Reihen und bringt auf mecha­ni­schem Wege eine Art von Verbin­dung zwischen den Dingen heraus, anstatt die orga­ni­schen Gesetze zu zeigen, mittels deren sie in Beziehung unter­ein­ander stehen“¹, schrieb er. Seine eigenen Ziele waren viel höher gesteckt: „Die Grundidee in der Mannich­fal­tig­keit der Gebilde durch­bli­cken zu lassen, ein indi­vi­dua­li­sirtes aber zugleich ein in sich selbst und mit der Außenwelt in Einklang stehendes Ganzes darzu­stellen, darin besteht das große Geheimnis der Baukunst.“²Semper, Gottfried: „Entwurf eines Systems der verglei­chenden Stillehre“, in ders., Kleine Schriften, Hg. von Hans und Manfred Semper, Berlin und Stuttgart 1884, Nachdruck Mitten­wald 1979, S. 259–291, 262. ↩︎Semper, Gottfried: „Verglei­chende Baulehre“, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper: Theo­re­ti­scher Nachlass an der ETH Zürich. Katalog und Kommen­tare, Verlag Birk­häuser, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 184. ↩︎

Sein System, das die bei Durand vermissten „orga­ni­schen Gesetze“ zeigen sollte, hat Semper in seinem Text „Die vier Elemente der Baukunst“ vorge­stellt.³Die Lehre von den Elementen, die bis zum grie­chi­schen Philo­so­phen Empe­do­kles zurück­führbar ist, galt damals den Vertre­tern wissen­schaft­li­chen Denkens bereits als veral­tetes Produkt des mythi­schen Bewusst­seins. Aber Semper konnte am Beispiel einer kari­bi­schen Fischer­hütte, die er unter den Exponaten im Crystal Palace entdeckte, sein System der vier Elemente der Baukunst in Verbin­dung mit den vier Urtech­no­lo­gien und primären Stoffen beschreiben. An der Hütte träten „alle Elemente der antiken Baukunst in höchst ursprüng­li­cher Weise und unver­mischt hervor: der Heerd als Mittel­punkt, die durch Pfahlwerk umschränkte Erder­hö­hung als Terrasse, das säulen­ge­tra­gene Dach und die Matten­um­he­gung als Raum­ab­schluss oder Wand“, schrieb er.⁴ Die vier Elemente des Hauses und die mit ihnen verbun­denen Mate­ria­lien und Techniken sind einer ständigen Meta­mor­phose, dem „Stoff­wechsel“ unter­worfen: Das ursprüng­liche Material des Dach­stuhls war zwar Holz, aber tekto­ni­sche Stab­kon­struk­tionen lassen sich auch aus Metall zusam­men­fügen. Die Terrasse war ursprüng­lich eine Erdauf­schüt­tung, aber Stein und Holz­balken kann man ebenfalls schichten. Sempers Theorie des Stoff­wech­sels sagt, dass Mate­ri­al­wahr­heit eine bloße Fiktion ist: Alles ist ständiger Umwand­lungen unter­worfen, jedes Material kann in die Rolle eines anderen schlüpfen.⁵ Was Semper hier als Element bezeichnet, hat mit jenen Elements nicht zu tun, welche die Grundlage der von Rem Koolhaas kura­tierten XIV. Biennale in Venedig (2014) bildeten. Der Herd war für Semper kein tech­ni­sches Objekt, schon gar kein Indus­trie­pro­dukt – die Darstel­lung eines damals produ­zierten Küchen­herdes in seinem Buch wäre unvor­stellbar. Es ging um den Herd als „epis­te­mi­sches Ding“ im Sinne von Hans Jörg Rhein­berger – konstru­iert, um Archi­tek­tur­wissen zu produ­zieren.Semper, Gottfried: Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur verglei­chenden Baukunde, Verlag Friedrich Vieweg, Braun­schweig 1851. ↩︎Semper, Gottfried: Der Stil in den tech­ni­schen und tekto­ni­schen Künsten oder prak­ti­sche Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunst­freunde, Bd. 2: Keramik, Tektonik, Stereo­tomie, Metall­o­technik für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, Friedrich Bruckmann‘s Verlag, München 1863, S. 276. ↩︎Vgl. Mora­vánszky, Ákos: Stoff­wechsel. Mate­ri­al­ver­wand­lung in der Archi­tektur. Verlag Birk­häuser, Basel 2018. ↩︎

Die Textil­kunst war für Semper die Urkunst. Alle anderen tech­ni­schen Künste, auch die Archi­tektur, haben „ihre Typen und Symbole aus der textilen Kunst“ entlehnt.⁶ Der aus „inein­ander gefloch­tenen Zweigen von Bäumen“ erstellte Zaun, „als ursprüng­lichster Pferch oder Raum­ab­schluss und robustes Flecht­werk ist jedem wildestem Stamm geläufig“.⁷ Die Eigen­schaften des Materials führen zu linearen oder flächen­ar­tigen Gebilden – deshalb besteht der primäre Zweck einer­seits im Reihen und Binden, ande­rer­seits im Decken, Schützen und Abschließen. Das Grund­motiv der textilen Kunst ist die rhyth­mi­sche Reihung von Knoten, der selbst „viel­leicht das älteste tech­ni­sche Symbol und (…) der Ausdruck für die frühesten kosmo­go­ni­schen Ideen (ist), die bei den Völkern aufkeimten“.⁸ Der Knoten ist zuerst ein „Verknüp­fungs­mittel“, durch seine Reihung entsteht dann das Netzwerk als Knoten­ge­füge, das Geflecht, der Filz und das Gewebe – Stoffe zur Beklei­dung des mensch­li­chen Körpers und des Baukör­pers. Textilien sind streng nach hand­werk­li­chen Regeln struk­tu­riert, aber die Technik erlaubt trotz ihrer Begrenzt­heit eine große Varia­ti­ons­fülle bezüglich Muster und Farben, was zu Sempers Begeis­te­rung bestimmt beitrug. Schon der „einfache Natur­mensch“ erfreue sich über die „Regel­mäs­sig­keit peri­odi­scher Raumes- und Zeit­folgen“, und finde diese Rhythmik „in der Perlen­schnur, im Schnörkel, im Reigen­tanze, in den rhyth­mi­schen Lauten, womit der Reigen­tanz begleitet wird, im Takte des Ruders“ wieder.⁹ Textil wird bei Semper zur Metapher der mensch­li­chen Begierde nach Eurhythmie, einer Begierde, die treibende Kraft des Stoff­wech­sels ist, die in der Gestik, in den Bewe­gungen der tech­ni­schen Prozesse, und letztlich in den Produkten selbst sichtbar wird. So wird in Sempers Theorie die Zwei­tei­lung der mate­ri­ellen und der tech­ni­schen Welt aufge­hoben.Semper, Gottfried: Der Stil in den tech­ni­schen und tekto­ni­schen Künsten oder prak­ti­sche Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunst­freunde, Bd. 1: Textile Kunst, Verlag für Kunst und Wissen­schaft, Frankfurt / Main 1860, S. 13. ↩︎Semper, Die vier Elemente… (wie Anm. 3), S. 57. ↩︎Semper, Der Stil, Bd. 1 (wie Anm. 6), S. 180. ↩︎Ebd., S. XXII. ↩︎

Semper behauptet, dass die Wörter „Naht“, „Knoten“ und „Not“ etymo­lo­gisch verwandt seien. So würde das Sprich­wort „aus der Not eine Tugend machen“ auf die Fähigkeit des Knotens hinweisen, aus einzelnen Stücken ein zusam­men­hän­gendes Gewebe als Raum­be­gren­zung herzu­stellen. Die Notwen­dig­keit des Verbin­dens wird mit der tech­ni­schen Geste des Knotens gelöst, deren laby­rin­thi­sche räumliche Kalli­gra­phie in das Bild des Knotens einge­schrieben ist. „In allen germa­ni­schen Sprachen erinnert das Wort Wand (mit Gewand von gleicher Wurzel und gleicher Grund­be­deu­tung) direkt an den alten Ursprung und den Typus des sicht­baren Raum­es­ab­schlusses“, setzt Semper seine Etymo­logie fort.¹⁰ Auch Begriffe wie Decke, Beklei­dung, Schranke, Zaun (letzterer gleich­be­deu­tend mit Saum, behauptet Semper) seien „sichere Hindeu­tungen des textilen Ursprungs dieser Bautheile“.¹¹ Nicht nur der Schutz vor dem Wetter, sondern die Freude am Orna­men­tieren erkläre das gefloch­tene erste Haus: „Die Beklei­dung der Mauern war also das Ursprüng­liche, seiner räum­li­chen, archi­tec­to­ni­schen Bedeutung nach das Wesent­liche; die Mauer selbst das Sekundäre.“¹² Diese sind die sprach­lich begrün­deten Prämissen seiner Beklei­dungs­theorie, die das archi­tek­to­ni­sche Objekt nicht wie Karl Bötticher von der Konstruk­tion ausgehend betrachtet, sondern vor allem dessen anthro­po­lo­gisch-histo­ri­sche Entste­hung und die Perfor­manz der Beklei­dung betont. Auch Adolf Loos teilte Sempers Über­zeu­gung, dass Textil das primäre, die Wirkung des Raumes bestim­mende Element der Archi­tektur ist. Die Textil­wände erfor­derten ein „konstruk­tives gerüst, das sie in der richtigen lage erhält. Dieses gerüst zu entwerfen, ist erst die zweite aufgabe des archi­tekten.“¹³Ebd., S. 229. ↩︎Ebd. ↩︎Gottfried Semper, „Verglei­chende Baulehre. 10. Kapitel“, Ms. 58, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 191–204, S. 197. ↩︎Adolf Loos, „Das Prinzip der Beklei­dung“ (1898), in ders., Ins Leere gespro­chen, Der Sturm, Berlin 1921, S. 139–145, hier S. 139. ↩︎

Die über­wäl­ti­gende Wich­tig­keit der textilen Kunst für Semper zeigt die Tatsache, dass der ganze erste Band von „Der Stil“ dieser Technik gewidmet ist; die übrigen drei Urtech­niken mit der „Metall­o­technik“ müssen im zweiten Band Platz finden. Semper zeichnet die Trans­for­ma­ti­ons­kette der textilen Beklei­dung auf: Er bespricht die Zaun­ge­flechte der Stam­mes­ge­sell­schaften Neusee­lands und Poly­ne­siens, chine­si­sche Gitter­werke, indische Stuck­ar­beiten, assy­ri­sche Kera­mik­ver­klei­dungen, ägyp­ti­sche Wand­be­ma­lungen und grie­chi­sche Poly­chromie. Die Beklei­dung der Mauern erhielt ihre Bedeutung selbst dann, schreibt er, „als man sich aus Rück­sichten grösserer Dauer, der Ökonomie, der Rein­lich­keit oder der Prun­k­liebe anderer Stoffe an die Stelle der Teppiche, z. B. der Stuck­über­züge, der Holz­tä­fe­lungen, der Alabas­ter­platten oder der Metall­platten zu ihrer Herstel­lung bediente.“¹⁴ Die neuen Beklei­dungen seien Nach­ah­mungen der Sticke­reien der Teppich­wände.Semper, „Verglei­chende Baulehre“ (wie Anm. 12), S. 197. ↩︎

Im Zusam­men­hang mit der Textil­kunst hat Semper seine Thesen zum „Prinzip der Beklei­dung in der Baukunst“ und zum „Maskiren der Realität in den Künsten“ entwi­ckelt. Er wies darauf hin, dass auch im Drama der Erzähl­stoff, „der zu behan­delnde Stoff“ selbst als Schicksal eines Indi­vi­duums umge­staltet, erhöht, ja monu­men­ta­li­siert werden soll, um uns als Ausdrücke des allgemein-mensch­li­chen Schönen und Großen zu berühren: „Masken­laune athmet in Shake­spears Dramen; Masken­laune und Kerzen­duft, Karne­vals­stim­mung, (die wahrlich nicht immer lustig ist,) tritt uns in Mozarts Don Juan entgegen; denn auch die Musik bedarf dieses Wirk­lich­keit vernich­tenden Mittels, auch dem Musiker ist Hekuba nichts, – oder sollte sie es sein.“¹⁵ Das Interesse am Erzähl­stoff ist ein unfreies, außer­künst­le­risch bedingtes Interesse. Das tragische Schicksal des Einzel­men­schen Hekuba erhält erst nach dem „Stoff­wechsel“ in eine drama­ti­sche Person eine allge­meine Gültig­keit – und kann uns erschüt­tern. Das Wort „Person“ hat seinen Ursprung im latei­ni­schen Wort persona, mit dem die Maske des Schau­spie­lers bezeichnet wurde. Trotz der Vielfalt und Parti­ku­la­rität der mensch­li­chen Taten wird die Wirk­lich­keit durch künst­le­ri­sche Nach­ah­mung, durch Insze­nie­rung sichtbar.Semper, Der Stil, Bd. 1 (wie Anm. 6), S. 232. ↩︎

Die Wahrheit der Beklei­dung verspricht einen „roman­ti­schen“ Weg zur Erkenntnis – einen, der nicht mit Kate­go­rien der Ratio­na­lität sowie Ursache und Wirkung operiert: „Umgeben von einer Welt voller Wunder und Kräfte, deren Gesetz der Mensch ahnt, das er fassen möchte, aber nimmer enträth­selt, das nur in einzelnen abge­ris­senen Akkorden zu ihm dringt und sein Gemüth in stets unbe­frie­digter Spannung erhält, zaubert er sich die fehlende Voll­kom­men­heit im Spiel hervor, bildet er sich eine Welt im Kleinen, worin das kosmische Gesetz in engster Beschränkt­heit, aber in sich selbst abge­schlossen, und in dieser Beziehung voll­kommen, hervor­tritt; in diesem Spiel befrie­digt er seinen kosmo­go­ni­schen Instinkt. Schafft ihm die Einbil­dungs­kraft diese Bilder, indem sie einzelne Natur­s­cenen so vor ihm zurecht legt, erweitert und seiner Stimmung anpasst, dass er im Einzelnen diese Harmonie des Ganzen zu vernehmen glaubt und durch diese Illusion für Augen­blicke der Wirk­lich­keit entrissen wird, so ist diess Natur­ge­nuss, der vom Kunst­ge­nuss eigent­lich nicht prin­zi­piell verschieden ist (…).“¹⁶Ebd., S. XXI. ↩︎

Die Unfä­hig­keit zur „Enträt­se­lung“ der Gesetze hinter den Erschei­nungen bezieht sich auch auf die histo­ri­sche Entwick­lung der Archi­tektur. Die Erfüllung einer konkreten Funktion als „Not“ ist bloß der „Grund­stoff“, mit dem die Archi­tektur spielt, der Ausgang dieses Spiels kann nie bloß rational nach­voll­zogen werden. Es ist die Arbeit an der Textur, die die sinnhafte Ordnung der Welt als poetische Produk­tion vermit­telt, und dem formlosen Stoff der Natur Geschicht­lich­keit und Ausdruck verschafft. Hier liegt die dauer­hafte Anzie­hungs­kraft des Prinzips der Beklei­dung für die Archi­tektur und die bildende Kunst. Dass die Klärung unserer Beziehung zur Welt der Sinne und der Natur wieder aktuell geworden ist, ist eine Hinter­las­sen­schaft der Roman­tiker.

Prof. Dr. Ákos Mora­vánszky, geboren 1950, studierte an der TU Budapest und arbeitete ab 1974 als Architekt. 1977 begann er sein Dokto­rats­stu­dium an der TU Wien. Ab 1983 war er Chef­re­dak­teur der Archi­tek­tur­zeit­schrift des Unga­ri­schen Archi­tek­ten­ver­eins. Zwischen 1986 und 1989 war er Gast­for­scher am Zentral­in­stitut für Kunst­ge­schichte in München und anschlie­ßend als Research Associate am Getty Center in Santa Monica, Kali­for­nien. 1991 bis 1996 war er Visiting Professor am M.I.T. in Cambridge / Massa­chu­setts, 1996 bis 2016 Titu­lar­pro­fessor für Archi­tek­tur­theorie an der ETH Zürich. Er ist Ehren­doktor der TU Budapest und seit 2017 Gast­pro­fessor der Univer­sidad de Navarra in Pamplona. Er verfasste zahl­reiche Publi­ka­tionen zur mittel­eu­ro­päi­schen Archi­tek­tur­ge­schichte der Moderne und zu Fragen der Archi­tek­tur­theorie.

1. Semper, Gottfried: „Entwurf eines Systems der verglei­chenden Stillehre“, in ders., Kleine Schriften, Hg. von Hans und Manfred Semper, Berlin und Stuttgart 1884, Nachdruck Mitten­wald 1979, S. 259–291, 262. ↩︎
2. Semper, Gottfried: „Verglei­chende Baulehre“, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper: Theo­re­ti­scher Nachlass an der ETH Zürich. Katalog und Kommen­tare, Verlag Birk­häuser, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 184. ↩︎
3. Semper, Gottfried: Die vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur verglei­chenden Baukunde, Verlag Friedrich Vieweg, Braun­schweig 1851. ↩︎
4. Semper, Gottfried: Der Stil in den tech­ni­schen und tekto­ni­schen Künsten oder prak­ti­sche Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunst­freunde, Bd. 2: Keramik, Tektonik, Stereo­tomie, Metall­o­technik für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst, Friedrich Bruckmann‘s Verlag, München 1863, S. 276. ↩︎
5. Vgl. Mora­vánszky, Ákos: Stoff­wechsel. Mate­ri­al­ver­wand­lung in der Archi­tektur. Verlag Birk­häuser, Basel 2018. ↩︎
6. Semper, Gottfried: Der Stil in den tech­ni­schen und tekto­ni­schen Künsten oder prak­ti­sche Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunst­freunde, Bd. 1: Textile Kunst, Verlag für Kunst und Wissen­schaft, Frankfurt / Main 1860, S. 13. ↩︎
7. Semper, Die vier Elemente… (wie Anm. 3), S. 57. ↩︎
8. Semper, Der Stil, Bd. 1 (wie Anm. 6), S. 180. ↩︎
9. Ebd., S. XXII. ↩︎
10. Ebd., S. 229. ↩︎
11. Ebd. ↩︎
12. Gottfried Semper, „Verglei­chende Baulehre. 10. Kapitel“, Ms. 58, in Wolfgang Herrmann, Gottfried Semper, Basel / Boston / Stuttgart 1981, S. 191–204, S. 197. ↩︎
13. Adolf Loos, „Das Prinzip der Beklei­dung“ (1898), in ders., Ins Leere gespro­chen, Der Sturm, Berlin 1921, S. 139–145, hier S. 139. ↩︎
14. Semper, „Verglei­chende Baulehre“ (wie Anm. 12), S. 197. ↩︎
15. Semper, Der Stil, Bd. 1 (wie Anm. 6), S. 232. ↩︎
16. Ebd., S. XXI. ↩︎