Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung

Durch Form struk­tu­riert Archi­tektur nicht nur den Raum, sondern auch das Leben, den Alltag. Wer wollte es leugnen, es gibt eine wech­sel­sei­tige Abhän­gig­keit von archi­tek­to­ni­scher Form und Alltags­ri­tual. Wir gehen täglich durch dieselben Türen ein und aus, wir gehen dieselben Straßen entlang, wir biegen an denselben Stellen rechts oder links ab. Wir leben über Jahre hinweg in derselben Wohnung, zwischen denselben Möbeln und Geräten, an denen sich, dem Wieder­ho­lungs­zwang folgend, die Muster des Lebens heraus­bilden. Archi­tektur ist die große Maschine, die durch Form den Rahmen setzt für die Rituale des Alltags.

Um sich einer Kultur anzu­nä­hern – von Verstehen soll erst einmal nicht die Rede sein –, kommt man daher nicht umhin, sich die formalen Grund­lagen der Archi­tektur anzu­schauen und die ritua­li­sierten Umgangs­formen, die darin sich formieren. In dieser Hinsicht drängt sich gerade Japan und die japa­ni­sche Archi­tektur auf. Jeder, der in Japan gewesen war, hat seine Erfah­rungen mit dieser durch und durch forma­li­sierten Gesell­schaft gemacht. Man kennt dann auch das Unbehagen: Als Europäer fühlt man sich plump und tölpel­haft, man steht ständig irgendwie im Weg, man benimmt sich wie der sprich­wört­liche Elefant im Porzel­lan­laden.

Da sind zum Beispiel die Begrü­ßungs­ri­tuale mit den mehr oder weniger tiefen Verbeu­gungen, mit durch­ge­streckten Knien, steifem Kreuz und der Hand an der Hosennaht. Die Begrü­ßungs­ri­tuale, wenn man einen Laden betritt, man fühlt sich wahr- und aufge­nommen, und wenn man ihn wieder verlässt. Dazu gehören auch das leichte Kopf­ni­cken und die leichte Drehung des Kopfes, mit der sich Fremde begrüßen, wenn zum Beispiel jemand in den Aufzug herein­kommt, und dasselbe leichte Kopf­ni­cken und dieselbe leichte Drehung des Kopfes, wenn später die Person oder man selbst den Aufzug verlässt.

Das betrifft selbst die alltäg­lichsten Vorgänge wie das Über­rei­chen des Wech­sel­gelds in einem gewöhn­li­chen 7 / 11 Conbini-Laden. In den trivi­alsten Situa­tionen des Alltags wird gerade so auffällig, wie stark das Alltags­leben in Japan von Ritualen geprägt ist. Wie erst die Geld­scheine in einer eleganten Bewegung des Daumens abgezählt werden, wie das Kleingeld noch einmal mit dem Finger nach­ge­zählt wird, und wie dann alles in einer kleinen Plas­tik­schale, oft grün oder pink, mit zwei Händen gehalten, wieder mit einer kleinen Verbeu­gung, an den Kunden übergeben wird.

Wobei man den Japanern unrecht tut, wenn man meint, dass das alles einstu­diert oder in einem auto­ri­tären Schul­system antrai­niert wäre. Die Alltags­ri­tuale sind dabei mehr als nur Teil des Lebens, sie bedeuten das Leben. Deswegen auch die Schwie­rig­keiten als Fremder, sich die Formen und Rituale anzu­eignen. Und dennoch. Vieles erscheint leere Form und hohle Floskel. Man versteht all das einfach nicht. Man ist glei­cher­maßen faszi­niert wie irritiert oder, nachdem man sich lange vergeb­lich darum bemüht hat, auch abge­stoßen.

Was die Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung der Kultur im Allge­meinen und in der Archi­tektur im Beson­deren bedeuten, welchen Stel­len­wert das hat und wie die Archi­tektur da hinein­spielt, das soll im Folgenden das Thema sein.

Rituale ohne Ursprung

Viele der Forma­lismen in der japa­ni­schen Kultur erscheinen ober­fläch­lich und inhalts­leer. Aber nicht nur für den Fremden und Besucher, sondern auch für die Japaner selbst. Auf die Frage, warum sie bestimmte Dinge so tun, wie sie sie tun, kommt dann die Antwort: Man macht es eben so, alle machen es so. Jeder kann die Erfahrung machen, dass auch die Japaner nicht wissen, woher die formalen Regeln kommen und noch weniger, was sie bedeuten. Schnell fällt auch das Argument, dass es so ästhe­tisch und schön ist.

Man könnte nun für Japan von einer extremen Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung des Alltags sprechen, was man schnell als typisch für Japan erklären könnte. Mit dem „typisch japanisch“ wäre aber nichts gewonnen, man würde lediglich in den Modus des üblichen west­li­chen Exotismus verfallen. Das Gegenteil ist der Fall, es ist von seinen Grund­vor­aus­set­zungen gerade nicht spezi­fisch japanisch. Um dies zu zeigen, kann ein Blick in die Kultur­ge­schichte nützlich sein, aber gerade nicht in die japa­ni­sche, sondern in die euro­päi­sche Kultur­ge­schichte, nämlich und ausge­rechnet in die Antike.

Der fran­zö­si­sche Histo­riker Numa Denis Fustel de Coulanges hat dazu 1864 ein erkennt­nis­rei­ches und heute noch gültiges Buch geschrieben. In Der antike Staat beschreibt er den Alltag und die Rituale im römischen Reich, also vor gut 2000 Jahren. Darin kommt er zu einer verblüf­fenden Erkenntnis. Im alten Rom habe der „Zeit­ge­nosse Ciceros“, wie er sich ausdrückt, Riten prak­ti­ziert – bei Opfern, Leichen­feiern, Hoch­zeits­ze­re­mo­nien –, die so alt waren, dass niemand mehr wusste, woher sie kamen und was sie bedeu­teten. Dass sie aus einer anderen Zeit kamen, geht daraus hervor, dass die Riten nicht mehr dem damaligen Glauben entspra­chen.

Trotzdem wurden sie prak­ti­ziert. „Aber man betrachte die Riten, die er (der Zeit­ge­nosse Ciceros) ausübt, oder die Formeln, die er ausspricht, genauer, und man wird in ihnen die Spuren dessen finden, was die Menschen fünfzehn oder zwanzig Jahr­hun­derte vor ihm geglaubt haben.“¹ Also 1500 bis 2000 Jahre zuvor. Wie Fustel de Coulanges zeigt, trugen viele der im römischen Reich prak­ti­zierten Rituale „den authen­ti­schen Stempel, die deut­lichsten Spuren der entfern­testen Jahr­hun­derte“², ohne dass die Menschen sich dessen bewusst waren und noch weniger, was sie bedeu­teten. Es waren Rituale, deren Ursprung nicht mehr bekannt war.Numa Denis Fustel de Coulanges: Der antike Staat. Kult, Recht und Insti­tu­tionen Grie­chen­lands und Roms, Stuttgart: dtv / Klett-Cotta 1988, S. 25. ↩︎Ebd., S. 24. ↩︎

Vor einiger Zeit, in den aufge­la­denen Debatten um die Post­mo­derne, hätte man diese Rituale, mit Bezug auf den Medi­en­theo­re­tiker und Philo­so­phen Jean Baudril­lard, als Simu­la­crum bezeichnet, also als Zeichen ohne Ursprung oder als Hand­lungen und Rituale, die sich auf nichts beziehen, die, wie man gesagt hätte, keinen Refe­renten haben, von denen man nicht mehr wusste, woher sie kamen und auf was sie sich bezogen, und die dennoch nicht über­flüssig waren, sondern gerade deswegen eine wichtige gesell­schaft­liche Funktion über­nahmen.

In den Riten und Ritualen der Römer wirkte eine Zeit nach, die weit zurücklag, an die es keine Erin­ne­rung mehr gab. Sie waren aber, wie Fustel du Coulanges sagt, in den Alltag einge­gangen, auch wenn sie keine Erin­ne­rungs- oder Gedächt­nis­funk­tion mehr hatten und sich auf nichts bezogen. Obwohl die Römer spürten, dass das, was sie prak­ti­zierten, in einer orga­ni­schen Beziehung zur aktuellen Kultur stand.

Die Menschen prak­ti­zieren also Rituale, ohne zu wissen, woher sie kamen, aber sie waren ein Teil von ihrem Leben, von dem sie sich nicht trennen konnten und wollten. Sie waren inhaltslos, sie waren von Bedeutung entleert, sie waren rein formal, hatten aber doch eine Funktion, zumal eine nicht unbe­deu­tende. Solange alle die Rituale prak­ti­zierten, zu den entspre­chenden Anlässen, schuf dies, ohne Recht­fer­ti­gungs­druck und Erklä­rungen, auf perfor­ma­tiver Ebene Gemein­schaft und Identität. Alle folgen denselben Regeln. Man macht dieselbe Erfahrung. Und ehrlich gesagt, was Identität ist, ist ja eher etwas Gefühltes und Prak­ti­ziertes, als dass es bewusst in seinen Merkmalen benannt werden könnte. Wir haben eine Identität, aber zu sagen, was das genau ist, das brächte uns schnell in Erklä­rungs­schwie­rig­keiten.

Man folgt Ritualen und ihren formalen Gesetzen, weil man es einfach so tut. Man kann von Iden­ti­täts- oder Unter­schei­dungs­ri­tualen sprechen oder mit Maurice Halbwachs vom kollek­tiven Unbe­wussten. Es sind Rituale, deren Ursprünge und Erzäh­lungen, woher sie kommen und was sie bedeuten, vergessen sind. Aber gerade deswegen sind sie so bedeutend.

Ästhe­ti­scher Nihi­lismus

Die Frage stellt sich nun: Warum sollte das heute anders sein? Was Fustel du Coulanges beschrieben hat, gilt durchaus nicht nur für die Antike oder für die euro­päi­sche Kultur­ge­schichte. Prak­ti­zieren wir heute nicht auch Rituale, profane und profa­ni­sierte Rituale, die ursprüng­lich reli­giösen Ursprungs waren, von denen aber viele nicht mehr wissen, woher sie kommen, und was sie bedeuten, die aber eine gesell­schaft­liche Funktion und die Kraft haben, die Personen zu einer Gemein­schaft zu verbinden. Woher kommt der Osterhase? Viele feiern Weih­nachten, wissen aber nicht wirklich, was es bedeutet.

Das gilt auch für Japan. Die japa­ni­schen Stein­gärten können als Beispiele dienen. Vor einiger Zeit wurden in einem Instagram Post Bilder von japa­ni­schen Stein­gärten gezeigt. Im beglei­tenden Text (auf Englisch) ging es um Formen und Rituale: „Rituale markieren die Zeit. (…) Steine sind die grund­le­gendsten Elemente, um rituelle Orte zu schaffen. (…) Bei der Betrach­tung (contem­pla­tion) von Fels­for­ma­tionen oder Stein­gärten können wir Momente erleben, in denen die Zeit im Raum einge­froren ist. In der asia­ti­schen Tradition gelten Steine als sehr wertvoll, da sie ein inte­graler Bestand­teil der kollek­tiven Vorstel­lungs­kraft sind. Sie schaffen auf stabile Weise ein Gefühl der Heiter­keit (serenity).“ Das ist ein sehr verklärter, idea­li­sie­render Blick auf den japa­ni­schen Stein­garten. Und dennoch inter­es­sant. Dem engli­schen Begriff serenity kommt hier besondere Bedeutung zu, wo man ihn mit Heiter­keit oder Gelas­sen­heit über­setzen kann. Aber auch der Begriff der Betrach­tung, im Original contem­pla­tion, hat es in sich.

Stein­gärten gehören zu jenen Phäno­menen der japa­ni­schen Kultur, die durch und durch forma­li­siert sind. Wie zum Beispiel der Stein­garten des Ryōan-ji Tempels oder des Ginkakuji Tempels, beide in Kyoto, oder auch die anderen Trocken­gärten, wie man sie in Japan weit verbreitet findet. Gerade im Stein­garten des Ryōan-ji Tempels sieht man Menschen, die am Rande sitzen und ganz in sich versunken sind. Aber was tun sie denn? Betrachten sie den Garten, denken sie über etwas nach? Über was? Viel­leicht über die Steine? Oder prak­ti­zieren sie eine Form zen-buddhis­ti­scher Kontem­pla­tion und Versen­kung ins Nichts, wie der Autor des Instagram Posts sugge­rierte?

Es macht gerade die Faszi­na­tion dieser Gärten aus, dass man mit ihnen nicht zurecht­kommt, dass man sie nicht auf den Begriff bringen kann, dass man nicht beschreiben kann, was man da eigent­lich sieht. Obwohl man es mit Bildern zu tun hat. Der Stein­garten des Ryōan-ji Tempels weckt Bilder von Inseln im Meer, von Bergen und Wäldern. Andere stellen berühmte Land­schaften nach, wie den Fuji-san. Wieder andere Wasser­fälle und Tiere wie Kraniche, Frösche oder Schild­kröten.

Und doch verwei­gern sich die Bilder einer konkreten Auslegung und Benennung. Wo es keine Begriffe gibt, gibt es auch nichts zu Denken. Die Bilder entziehen sich den Worten. Man sitzt vor den Gärten in kontem­pla­tiver Versen­kung und, je länger je mehr, tut sich ein Nichts auf.

Durch die Minia­tu­ri­sie­rung, durch die Trans­for­ma­tion in ein anderes Material, durch Abstrak­tion der formalen Gestalt, durch die formale Verfrem­dung und Verzer­rung der Propor­tionen: Durch all das tritt alles Figür­liche, das man anfangs hofft, erkannt zu haben, nach und nach zurück. Wir haben es mit einem Effekt der Irrea­li­sie­rung zu tun, in dessen Verlauf sich Bilder, Bedeu­tungen und der Bezug auf anderes verflüch­tigen.

Übrig bleibt die Form, die aber nichts Konkretes mehr asso­zi­ieren lässt. Wo alles Ringen um Worte scheitert, bleibt uns dann nur noch ein Wort: dass es ästhe­tisch und schön ist. Obwohl oder viel­leicht gerade weil es sich der Erkenntnis verwei­gert, weil es nichts ist. Wo wir es nicht auf den Begriff bringen können, können wir nichts anderes als fest­stellen: Dass es etwas Schönes ist, aber ein entleertes, nihi­lis­ti­sches Schönes.

Wie kann man, wie soll man das verstehen? Nihi­lis­ti­sche Schönheit? Dazu kann ein Blick auf Friedrich Nietzsche und sein Buch Die Geburt der Tragödie erhellend sein. Er schrieb dort den berühmten Satz, „nur als aesthe­ti­sches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerecht­fer­tigt.“³ In anderen Worten: Im Schein des Schönen wird das Leben erst erträg­lich. Nach Nietzsche ist das Schöne der Schleier, der die Abgrün­dig­keiten des Lebens und das Grauen davor, das es in den Menschen erweckt, überdeckt, wenn­gleich es dadurch nicht verschwindet, es scheint durch den Schleier hindurch, es ist aber momentan gebändigt. Nietzsche spricht auch nicht in erster Linie von Kunst, sondern vom ästhe­ti­schen Phänomen.Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Kritische Studi­en­aus­gabe Bd. 1, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin: De Gruyter 1999, S. 47. ↩︎

Nietzsche ist einer der meist gelesenen Philo­so­phen in Japan. Aus gutem Grunde. Mit ihm, dem Philo­so­phen des Nihi­lismus, kann man sich dem japa­ni­schen Garten annähern. Dass der japa­ni­sche Garten nicht inter­pre­tiert und auf den Begriff gebracht werden kann, erhebt ihn aus dem Alltag und gibt ihm, losgelöst von allen Bindungen, eine Leich­tig­keit und Heiter­keit, die als Stimmung der Leich­tig­keit und Heiter­keit auf den Betrachter selbst übergeht. Es ist die seman­ti­sche Leere, das Nichts, der ästhe­ti­sche Nihi­lismus, der die Dinge aus dem Alltag heraus­hebt und ihnen Leich­tig­keit verleiht.

Das heißt, dass man im japa­ni­schen Stein­garten mit einem Paradox konfron­tiert ist, dass es nämlich die Steine sind, eigent­lich das Schwerste, die in Form des wellen­förmig oder quadra­tisch gerechten Kieses, den minia­tu­ri­sierten Inseln und Gebirgen in ein Leichtes und Heiteres trans­for­miert werden. Die Stein­gärten leben von einem Entfrem­dungs­ef­fekt, dass das Schwerste zum Leich­testen wird und das Älteste zum Aktu­ellsten. Das macht ihre magische Kraft aus.

Und gilt das nicht etwa auch für den Forma­lismus und die Rituale des Alltags, deren Ursprünge man nicht kennt oder nicht mehr kennt. Mit der Ästhe­ti­sie­rung, Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung erfährt auch das Dasein eine Lösung aus dem Alltag. In Japan ist vieles leicht. Es ist eine Erfahrung, die jeder machen kann. Das Nichts der reinen Formen, wie auch bei den Riten und Ritualen der Römer, schlägt ins Heitere um. Übrigens, Nietz­sches Begriff für die Erleich­te­rung des Lebens durch das „aesthe­ti­sche Phänomen“ ist der des ja-sagenden Nihi­lismus.

Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung des japa­ni­schen Hauses

Was für den japa­ni­schen Stein­garten gilt, gilt nicht weniger für das japa­ni­sche Haus. Auf die Verbin­dung von beiden hat Tetsuro Yoshida in seinem Buch Der japa­ni­sche Garten hinge­wiesen. Schon seit dem 12. Jahr­hun­dert sei es ein zentrales Anliegen der Archi­tekten gewesen, „eine voll­stän­dige Harmonie zwischen Haus und Garten“⁴ herzu­stellen. Beide bestünden in einer „feier­li­chen Forma­lität“⁵.Tetsuro Yoshida, Der japa­ni­sche Garten, Tübingen: Wasmuth Verlag 1957, S. 7. ↩︎Tetsuro Yoshida, Japa­ni­sche Archi­tektur, Tübingen: Wasmuth Verlag 1952, S. 12. ↩︎

Auch das japa­ni­sche Haus ist formal aufs Einfachste reduziert und als solches seman­tisch entleert. Es fehlen Zeichen oder Ornamente, die es in ein größeres Feld von sich verän­dernden Bezügen stellt, wie das in der euro­päi­schen Archi­tektur der Fall ist, wo jede Zeit und jeder Architekt ihre sicht­baren Spuren hinter­lassen mittels Orna­menten, Details, Ober­flä­chen­be­ar­bei­tungen und Formen. Das euro­päi­sche Haus ist aufge­laden mit Bedeutung, es will inter­pre­tiert werden. Es erzählt Geschichten über die Zeit seiner Entste­hung, seines Autors, und wie es in die Geschichte der Archi­tektur einge­bunden ist. Wichtige Mittel dazu sind die Stile, Epochen­stile wie auch Indi­vi­du­al­stile, wie sie besonders gegen Ende des 19. Jahr­hun­derts in großer Vielfalt prak­ti­ziert wurden, wie die verschie­denen neoklas­si­zis­ti­schen Stile, Neobarock, Neogotik oder auch der Jugend­stil.

Im japa­ni­schen Haus dagegen tritt der Architekt oder Zimmer­mann hinter seinem Werk zurück. Es erzählt keine Geschichten, es zeigt sich in der Forma­li­sie­rung der Konstruk­tion, der stan­dar­di­sierten Weise der Bear­bei­tung des Materials und in der Sorgfalt für das Detail. Für die redu­zierte Formen­sprache und die zen-buddhis­tisch inspi­rierte, seman­ti­sche Leere des Raumes, dafür hatten dann die euro­päi­schen Archi­tekten lange keine Augen. Sie miss­ver­standen die Leere des Raumes und die nihi­lis­ti­sche Ästhetik als archi­tek­to­ni­schen Mangel. So kriti­sierte Franz Baltzer in seinem Buch Das japa­ni­sche Haus von 1903, dass das japa­ni­sche Haus unzeit­gemäß sei, es würde heute noch mit alten, hand­werk­li­chen Techniken erstellt, wo doch Nägel und Schrauben weit ange­mes­sener, eben moderner gewesen wären.

Auch Heinrich Schli­e­mann, der Japan schon 1865 auf seiner Weltreise besucht hatte: In seinem Tagebuch hielt der spätere Entdecker von Troia akribisch seine Beob­ach­tungen fest, notierte die Maße des japa­ni­schen Hauses und die Kosten für das Leben, für die Archi­tektur inter­es­sierte er sich aber nicht. Das japa­ni­sche Haus schien ihm von geringem kultu­rellen Wert. Ihm fehlte eben das Wissen über die japa­ni­sche Kultur, die verschie­denen Reli­gionen, die Geschichte und den Alltag. Wie andere heute noch, suchte er nach Bedeutung, nach Zeichen und nach Inhalt – und fand nur Leere.

Das japa­ni­sche Haus ist ein durch und durch forma­li­siertes ästhe­ti­sches Objekt. Da sind die Tata­mi­matten, die das Grundmaß für das modulare System des Hauses geben. Da sind auch die Shoji-Türen, die mit Papier bezogenen Wand­ele­mente, die zugleich Wand und Tür sind und sich nachts in Projek­ti­ons­flä­chen für die unter­schied­lichsten Schat­ten­spiele verwan­deln können; da ist das Dach mit seiner leicht geschwun­genen Form und den schweren, glän­zenden Dach­zie­geln mit ihren dämo­ni­schen Fabel­wesen als Schmuck­ele­mente. All das unter­liegt der strengen Forma­li­sie­rung, da gibt es keinen künst­le­ri­schen Ausdruck, da ist nichts Indi­vi­du­elles.

Seman­ti­sche Entlee­rung ist das Prinzip. So auch der Wohn­be­reich des klas­si­schen japa­ni­schen Hauses, der funk­tional nicht deter­mi­niert ist. Durch das Verschieben der Shoji-Türen kann die Fläche vergrö­ßert oder verklei­nert werden. Wo selbst die Außen- und Innen­wände sich nicht grund­sätz­lich unter­scheiden, ist alles eines, durch­lässig und offen und flexibel. Ein gutes Beispiel ist die Katsura-rikyū in Kyoto aus dem 17. Jahr­hun­dert und ihr Grundriss. Er besteht als Variation eines immer wieder­keh­renden formalen Schemas. Auch gibt es in den zentralen Bereichen keinen Korridor, der Räume trennen würde. Alles geht inein­ander über, die Verschie­bung von Wänden schafft die Struktur und den Rahmen für die wech­selnden Rituale des Alltags.

Aus west­li­cher Perspek­tive erkannte man den Wert des japa­ni­schen Hauses erst, als man Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung von Haus und Alltag als eine Einheit zu betrachten gelernt hatte. Bruno Taut war der erste, der in seinem epochalen Werk zur japa­ni­schen Archi­tektur, das 1938 erst auf Englisch und 1997 auf Deutsch erschienen war, das japa­ni­sche Haus aus dem Leben und seinen Ritualen heraus zu erklären versuchte. Daher der Titel Houses and People of Japan und auf Deutsch Das japa­ni­sche Haus und sein Leben. Taut zeigt hier den zen-buddhis­tisch-nihi­lis­ti­schen Charakter des Hauses als ja-sagenden Nihi­lismus, mit der Forma­li­sie­rung der Archi­tektur und der Ritua­li­sie­rung des Alltags als die die Kultur defi­nie­renden ästhe­ti­schen Verfahren.

Forma­li­sie­rung und Ritua­li­sie­rung in der modernen Archi­tektur

Und das euro­päi­sche Haus – wenn man überhaupt davon sprechen kann? Mit der Abschaf­fung der klas­si­schen Ornamente, der Aufgabe des Geschichts­be­zugs, der Redu­zie­rung auf geome­tri­sche Grund­formen und natürlich der weißen Wand fand in der euro­päi­schen Moderne auch ein Prozess der Entse­man­ti­sie­rung und Forma­li­sie­rung der Archi­tektur statt. Massimo Cacciari sprach in Archi­tec­ture and Nihilism von der „Enthal­tung von allem symbo­li­schen Wert“⁶ als Kern der modernen Archi­tektur, wie sie sich nach 1918 entwi­ckelt hatte.Massimo Cacciari, Archi­tec­ture and Nihilism: On the Philo­sophy of Modern Archi­tec­ture, New Haven u. a.: Yale Univer­sity Press 1993, S. 205. ↩︎

Mit der Aufhebung des klas­si­schen Ornaments wird der Raum zum offenen Behälter für die Möglich­keits­po­ten­ziale neuer Alltags­ri­tuale der durch den Ersten Weltkrieg in ihren Funda­menten erschüt­terten euro­päi­schen Kultur. Nicht ausschließ­lich, aber besonders mit Bezug auf Ludwig Mies van der Rohe, sprach Cacciari von einer Strategie der „Bewahrung des Symbols im Unsicht­baren“⁷. Und Detlef Mertins sprach von Mies’ ästhe­ti­schem Nihi­lismus, mit anderen Worten von der „Verwand­lung von Mitteln und Zwecken über die Grenzen ihrer Zweck­mä­ßig­keit hinaus.“⁸Ebd., S. 206. ↩︎Detlef Mertins, „Mies’ Skyscraper ‚Project‘: Towards the Redemp­tion of Technical Structure“, in: Ders, The Presence of Mies, Princeton: Princeton Univer­sity Press 1994, S. 66. ↩︎

Man kann dabei an das Haus Tugendhat oder den Barcelona Pavillon denken, näher am Ideal des ästhe­ti­schen Nihi­lismus war aber Mies mit dem Landhaus in Backstein. Alles ist reduziert auf die Mauer. Mauern, die aus der Land­schaft kommen und dort, wo sie sich an einer Stelle verdichten, Räume entstehen lassen. Wie Schie­be­ele­mente – wer würde jetzt nicht an die Shoji im japa­ni­schen Haus denken – sind die Wände so platziert, dass Öffnungen zwischen den einzelnen Mauern entstehen. Es entstehen Öffnungen, die Fenster oder Türen sein können, durch die aber auch ein System von fließend inein­ander über­ge­henden Räumen entsteht, fast wie in der Grund­riss­figur der Katsura-rikyū.

Viel­leicht gab es nie eine größere Nähe zwischen der euro­päi­schen Moderne und dem japa­ni­schen Haus. Das verbin­dende Element ist der ästhe­ti­sche Nihi­lismus. Auch wenn sie beide zwei verschie­denen Entwick­lungs­mo­dellen angehören. Erst durch die Abschaf­fung der klas­si­schen Ornamente gelingt die Öffnung der Archi­tektur ins Offene im Sinne des ästhe­ti­schen Nihi­lismus. Aber im Gegensatz zur Antike, wo die Entkop­pe­lung der Riten von ihren Ursprüngen über einen langen Zeitraum passierte, geschieht dies im euro­päi­schen Kontext innerhalb weniger Jahre, zu Beginn des 20. Jahr­hun­derts, unter dem Einfluss der verstö­renden Ereig­nisse des Ersten Welt­kriegs.

Die Entse­man­ti­sie­rung im euro­päi­schen Raum zielte, wie Cacciari meinte, nicht auf die Abschaf­fung der großen Erzäh­lungen, sondern auf deren Bewahrung im Unsicht­baren, mit dem Potenzial, dass diese, wie in den Riten und Ritualen der Römer, im Unbe­wussten, unter der Ober­fläche, weiter­leben. Tatsache ist aber auch, dass die euro­päi­sche Moderne die Leere entweder nicht aushielt oder sie miss­ver­stand, wo sie zum Teil zu einem mecha­ni­schen Funk­tio­na­lismus verkam. Mit der Post­mo­derne setzte sich dann das Verlangen nach Erzäh­lungen, nach den Bildern, den Farben und Figuren und nach Rese­man­ti­sie­rung wieder durch.

Prof. Dr.-Ing. habil., M. S. Jörg H. Gleiter, Mitglied des BDA, war von 2005 bis 2012 Professor für Ästhetik an der Fakultät für Design und Künste an der Freien Univer­sität Bozen. Seit 2012 ist er Inhaber des Lehr­stuhls für Archi­tek­tur­theorie an der TU Berlin. Jörg H. Gleiter ist Mitglied des Redak­ti­ons­bei­rats dieser Zeit­schrift, Heraus­geber der Buchreihe Archi­tektur-Denken im Tran­script Verlag und Mither­aus­geber der Inter­net­zeit­schrift für Theorie der Archi­tektur Wolken­ku­ckucks­heim. Seit vielen Jahren koope­riert er mit verschie­denen Univer­si­täten in Japan und publi­zierte unter anderem zu japa­ni­schen Themen­parks und zur zeit­ge­nös­si­schen Archi­tektur. 2003 bis 2005 war er Visiting Professor für Archi­tek­tur­phi­lo­so­phie an der Waseda Univer­sität in Tokio.

1. Numa Denis Fustel de Coulanges: Der antike Staat. Kult, Recht und Insti­tu­tionen Grie­chen­lands und Roms, Stuttgart: dtv / Klett-Cotta 1988, S. 25. ↩︎
2. Ebd., S. 24. ↩︎
3. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Kritische Studi­en­aus­gabe Bd. 1, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin: De Gruyter 1999, S. 47. ↩︎
4. Tetsuro Yoshida, Der japa­ni­sche Garten, Tübingen: Wasmuth Verlag 1957, S. 7. ↩︎
5. Tetsuro Yoshida, Japa­ni­sche Archi­tektur, Tübingen: Wasmuth Verlag 1952, S. 12. ↩︎
6. Massimo Cacciari, Archi­tec­ture and Nihilism: On the Philo­sophy of Modern Archi­tec­ture, New Haven u. a.: Yale Univer­sity Press 1993, S. 205. ↩︎
7. Ebd., S. 206. ↩︎
8. Detlef Mertins, „Mies’ Skyscraper ‚Project‘: Towards the Redemp­tion of Technical Structure“, in: Ders, The Presence of Mies, Princeton: Princeton Univer­sity Press 1994, S. 66. ↩︎