Icon, Index und Symbol

Die Elbphil­har­monie in Hamburg von Herzog & de Meuron, Basel, 2001 – 2017

Vor mehreren Jahren prophe­zeite ein Sach­walter des Bauvor­ha­bens Elbphil­har­monie bei einer Besich­ti­gung des noch nicht voll­endeten Rohbaus, dass in der Annahme der zu erwar­tenden Symbol­kraft des neuen Hauses schon bald niemand mehr über die gewal­tigen Termin- und Preis­über­schrei­tungen sprechen würde. „Hamburg braucht ein neues Symbol, und die Elbphil­har­monie wird es werden“, war damals das Credo, das sich schon im ersten Jahr nach der Fertig­stel­lung eingelöst hat.

Inzwi­schen ist das Gebäude einge­weiht, und die Spitze der HafenCity-Insel ist vom verlas­senen Indus­trie­ge­biet zu einem belebten Ort geworden. Tausende Menschen bewegen sich auch alltags um und in der Phil­har­monie. Nach etwas mehr als einem Jahr hat man fünf Millionen Besucher auf der Plaza, der bislang kostenlos zugäng­li­chen Aussichts­ebene des Hybriden, gezählt. Die Gründe für diesen Erfolg sind viel­fältig: Der mediale Rummel, die Verhei­ßung einer spek­ta­ku­lären Aussicht, die schiere Über­wäl­ti­gung ange­sichts der mensch­li­ches Vorstel­lungs­ver­mögen stel­len­weise spren­genden Komple­xität des baulichen Orga­nismus, die außer­ge­wöhn­liche Form­ge­bung im Ganzen und im Detail.

Monu­men­ta­lität, Komple­xität und Detail­form verstellen indes den Blick auf die unter­schied­li­chen Bedeu­tungs­ebenen, die die Archi­tekten dem Bau unterlegt haben. Dem Entwurf der Elbphil­har­monie liegt offenbar ein semio­ti­scher Drei­schritt zu Grunde, der – wie bei anderen Entwürfen von Jacques Herzog und Pierre de Meuron auch – eine Lesbar­keit des zeichen­haften Gebäudes auf verschie­denen Ebenen ermög­licht. Die analy­ti­sche Zeichen­lehre, die sich auch auf die Archi­tektur anwenden lässt, unter­scheidet dabei drei Betrach­tungs­ebenen: die syntak­ti­sche, die nach dem bloßen Aussehen eines Dings fragt, den seman­ti­schen Aspekt, der die Bedeutung der einzelnen Elemente eines Dings analy­siert, und die prag­ma­ti­sche Dimension, die den Zweck oder die Wirkung eines Dings in den Fokus nimmt.

Die syntak­ti­sche Ebene der Elbphil­har­monie lässt in Kürze folgende Fest­stel­lungen zu: Auf dem ausge­höhlten, ziegel­ver­klei­deten Kaispei­cher A von Werner Kall­morgen aus dem Jahre 1963, der den hohen, acht­ge­schos­sigen Sockel des Gebäudes bildet, sitzt über einem Einschnitt mit einer Umgangs­ga­lerie, die das Geschoss der so genannten Plaza markiert, das quad­er­för­mige Haupthaus der Phil­har­monie, das mit teilweise nach außen gewölbten, teils klar­sich­tigen, teils mattierten Glas­scheiben verkleidet ist. Den Höhen­ab­schluss bilden allseitig ausge­formte hahnen­kam­m­ähn­lich geschwun­gene Spitzen. Im Innern ist das Gebäude in den Bereich der Phil­har­monie, in ein Hotel, eine große Garage und einen weiteren, sepa­rierten Teil mit Eigen­tums­woh­nungen aufge­teilt, die jeweils separat erschlossen werden. Der Zugang zur eigent­li­chen Phil­har­monie ist nur über eine „tube“ genannte, leicht gebogene Roll­treppe möglich. Sie führt zur fast voll­ständig gläsern nach außen geschlos­senen Plaza, von der aus Trep­pen­skulp­turen á la Piranesi in die Foyers führen, die dem Kleinen und dem Großen Saal mit seiner zelt­ar­tigen Dach­kon­struk­tion vorge­la­gert sind.

Insbe­son­dere beim Großen Saal sind Ähnlich­keiten mit Scharouns Berliner Phil­har­monie unver­kennbar, auch wenn Herzog & de Meuron deren Meta­phorik als Tal zwischen Wein­bergen nur formal über­nommen haben: Genau wie dort entwi­ckelt sich jedoch die eigent­liche Poesie des Gebäudes jenseits der mate­ri­ellen Erschei­nung, nämlich auf der abbil­denden, seman­ti­schen Betrach­tungs­ebene, die inzwi­schen zu viel­fäl­tigen, aber unzu­läng­li­chen Asso­zia­tionen mit „Wogen“ oder „Segeln“ geführt hat. Der unvor­ein­ge­nom­mene, aber asso­zia­ti­ons­be­reite Blick vermag indes im vertikal aufstei­genden Haupthaus der Elbphil­har­monie mit seinem hohen Grad der Trans­pa­renz die Analogie zu einem Block gefro­renen Eises zu erkennen. Dabei unter­stützen die wie ange­schnitten wirkenden offenen Fens­ter­wöl­bungen und die Bedamp­fung der planen Scheiben, die trans­pa­rente ovale Flächen freilässt, diese Asso­zia­tion: Die Fenster lassen sich als Luft­blasen lesen, die im gefro­renen Eis einge­schlossen oder an dessen Schnitt­kanten Leer­formen hinter­lassen haben. Die geschwun­gene Dachform wiederum scheint bei der hier vorge­schla­genen Lesart die bewegt gefrorene Ober­fläche eines Gewässers zu reprä­sen­tieren, dem der Eisblock entnommen ist. Die flachen, flächen­de­ckend auf dem Dach ange­brachten Metall­pail­letten wirken dann wie Reif auf der gefro­renen Wasser­ober­fläche. Auch das Innere der Phil­har­monie mit den Foyers und Sälen lässt sich in seiner Erschei­nungs­form wie das orga­ni­sche Innen­leben eines Eis gewor­denen Meeres­aus­schnitts lesen. Der Roll­trep­pen­zu­gang durch den rötlich-erdfar­benen Spei­cher­so­ckel wäre dann ein Wurmgang durch das Erdreich, das die Erdlinge an die Ober­fläche, auf den Boden eines phan­tas­ti­schen Seereichs führt.

Das Bild, das für die Seeha­fen­stadt Hamburg und die Lage des Bauwerks nahe­zu­liegen scheint, erhält unter dem prag­ma­ti­schen Aspekt der semio­ti­schen Analyse eine weitere, entschei­dende Dimension: Herzog und de Meuron haben dem Gebäude nicht allein eine inde­xi­ka­li­sche Bedeutung als Haus mit maritimer Anmutung und damit eine mehr oder minder orts­spe­zi­fi­sche Bedeutung gegeben.
Die Zeichen­haf­tig­keit des Gebäudes ist nicht nur ikonisch oder inde­xi­ka­lisch begründet, wie es der syntak­ti­schen und seman­ti­schen Inter­pre­ta­ti­ons­ebene entspre­chen würde: Es geht hier nicht vorder­gründig um die Abbildung eines Eisblocks mit seinem physi­ka­li­schen und orga­ni­schen Innen­leben.

Eine weiter­ge­hende Inter­pre­ta­tion enthüllt sich erst durch den prag­ma­ti­schen Aspekt der semio­ti­schen Betrach­tung, der sich in diesem Fall als Symbol mit philo­so­phi­schem Hinter­grund ausdrückt: Der Archi­tektur gewordene Eisblock ist nichts anderes als die vielfach versuchte, selten gelungene Verbild­li­chung des Scho­pen­hau­er­schen Diktums, Archi­tektur sei im besten Falle „gefrorene Musik“. Herzog und de Meuron haben in Hamburg die Idee, dass sich die im Innern des Bauwerks erzeugte Klangwelt in der erstarrten Form der Archi­tektur fortsetzt, bis ins Detail der Ausstat­tung übersetzt, was sich beim sehenden Besuch erweist. Die Formu­lie­rung und öffent­liche Sicht­bar­ma­chung dieser symbo­li­schen Bedeu­tungs­ebene ist die eigent­liche Leistung der Archi­tekten beim Bau der Elbphil­har­monie. Sie macht das Gebäude zu einem Schlüs­selbau, der die lingu­is­ti­schen Ansätze der archi­tek­to­ni­schen Philo­so­phie der Post­mo­derne in die Gegenwart trans­por­tiert und damit einen wichtigen Grund­stein legt für ein neuer­li­ches Nach­denken über die Archi­tektur als Bedeu­tungs­träger.
Andreas Denk

Fotos: Sophie Wolter, Thies Raetzke, Iwan Baan, Maxim Schulz, Michael Zapf, Oliver Heissner, Johannes Arlt