Alt und Neu als Ganzes weiter­denken

Dipl.-Ing. Peter Brückner (*1962), studierte Archi­tektur an der Tech­ni­schen Univer­sität München. Er gründete mit seinem Bruder Christian das Büro Brückner & Brückner Archi­tekten in Tirschen­reuth und Würzburg. Seit 1998 ist er Mitglied im BDA, von 1999 bis 2008 als Mitglied im AKJAA, seit 2015 außerdem im Deutschen Werkbund Bayern. Brückner hatte mehrere Gast­pro­fes­suren und Gast­kri­tiken inne, war Mitglied im Baukunst­beirat der Stadt Augsburg und im Baukunst­beirat der Stadt Landsberg am Lech. 2009 wurde Peter Brückner in den Konvent der Bundes­stif­tung Baukultur berufen. Seit 2017 ist er Mitglied in der Deutschen Akademie für Städtebau und Landes­pla­nung (DASL). 2018 bis 2019 war Peter Brückner Gast­pro­fessor an der HBC Hoch­schule Biberach.

Der Kultur­spei­cher in Würzburg war das erste große Projekt, das Sie mit Ihrem Bruder Christian zusammen gemacht haben und gewis­ser­maßen ein Grund­stein Ihrer Büro­grün­dung. Wie hat sich dieser erste Umbau eines Getrei­de­spei­chers auf Ihren weiteren Werdegang ausge­wirkt?
Die Heraus­for­de­rung, sich mit bestehenden Gebäuden ausein­ander zu setzen, steckt in uns drin. Unser Vater sanierte als Bauin­ge­nieur sehr viele Kirchen, er hat uns als kleine Kinder mit auf die Baustellen genommen, was immer schon eine große Faszi­na­tion auf uns ausübte. Ande­rer­seits gibt es bei uns die gleiche Sehnsucht, Neues zu schaffen. Daher war der Wett­be­werb für den Kultur­spei­cher eine fantas­ti­sche Möglich­keit. Es gab einer­seits das Bestands­ge­bäude, ande­rer­seits die Möglich­keit, zeitgemäß zu erweitern. Das Projekt trug all die Dinge, die es für einen Umbau braucht, in sich: die Ausein­an­der­set­zung mit dem Ort und der Geschichte, zudem die maximal diame­trale Verän­de­rung von einer Lager­nut­zung zu einem Museum. Das Projekt hat uns über Nacht über­re­gional bekannt gemacht. Zeit­gleich haben wir weitere Wett­be­werbe gewonnen, wie beispiels­weise das Granit­zen­trum Baye­ri­scher Wald in Hauzen­berg gebaut – einen Neubau, der aber in einen bestehenden Stein­bruch hinein gesetzt wurde und somit auch eine Trans­for­ma­tion war. Diese beiden Elemente, das Bauen im Bestand und der Neubau, haben uns über viele Jahre parallel begleitet. Wir sind jedoch immer weiter geschritten, bis heute, wo wir zum Beispiel einen Bau aus den siebziger Jahren trans­for­mieren.

Wie war Ihre Heran­ge­hens­weise beim Würz­burger Kultur­spei­cher?
Es ging uns nicht darum, einen Neubau einfach daneben zu stellen, sondern etwas aus dem Bestand heraus zu entwi­ckeln. Bei der Fassade und der Mate­ria­lität beispiels­weise wollten wir, dass die Ergän­zungen aus dem gleichen Material sind wie der Speicher selbst. Nur dass die Fugen einmal offen sind, so dass man durch­schauen kann, beim Bestand sind sie aus Zement. Dabei ging es uns auch um das Aufladen des Ortes, des Materials, mit dem neuen Inhalt. Es gab hier einen mutigen Ansatz bei der Frage, wie man ein Denkmal wirklich weiter­ent­wi­ckeln und nicht nur pflegen kann. Die Diskus­sion mit der Denk­mal­pflege war damals sehr intensiv, fruchtbar und gut.

Sie haben bisher mit sehr unter­schied­li­chen Bestands­bau­werken gear­beitet. Beim Bayerisch-Böhmi­schen Kultur­zen­trum in Schönsee war es eine Ruine, die denk­mal­pfle­ge­risch nicht von großem Interesse war. Derzeit sind Sie mit dem Umbau eines Gymna­siums aus den siebziger Jahren beschäf­tigt. Gibt es eine Präferenz?
Erst einmal ist jede Aufgabe eine eigene Ange­le­gen­heit und wir versuchen, darauf eine eigene Antwort zu finden. Für uns muss ein Bau die Sehnsucht in sich tragen, dass Archi­tektur möglich ist. Es gibt eine Formu­lie­rung, die wir einmal geprägt haben: Eine reine Instand­set­zung macht ein Gebäude zu etwas, was es schon immer nicht war. Denn auch eine Sanierung ist nie definitiv die authen­ti­sche Beibe­hal­tung dessen, was da ist. Dies ist selbst bei einer Restau­rie­rung nur teilweise möglich, hierbei muss man auch aufpassen, welche Schichten hinzu­ge­fügt werden. Wir haben in dieser Hinsicht in den letzten zwanzig, dreißig Jahren ziemlich viel gelernt, etwa, wo diese Zwischen­töne sind, viel aber auch durch die direkte Ausein­an­der­set­zung mit der Denk­mal­pflege oder über die Werk­stätten und Hand­werker. Bei jedem Gebäude muss eine Seele erweckt werden, ein Funke muss über­springen.

Sie haben bereits mehrere ältere Bauwerke archi­tek­to­nisch umge­wan­delt. Wie ist es bei histo­ri­schen Denkmalen wie dem Zister­zi­en­se­rin­nen­kloster in Wald­sassen, das Sie zu einem Kultur- und Begeg­nungs­zen­trum umgebaut haben und das Schichten aus dem Mittel­alter und dem Barock besitzt?
Wir versuchen immer, von den Bauten zu lernen. Das Kloster in Wald­sassen hat uns die Möglich­keit gegeben, zehn Jahre lang von einem hoch­ka­rä­tigen Denkmal zu lernen, begleitet von einer guten Denk­mal­pflege und guten Hand­wer­kern. Das war ein uraltes mittel­al­ter­li­ches Gebäude, dem wir eine neue Schicht hinzu­ge­fügt haben. Wir haben dort bemerken können, wie damals im Barock auf mittel­al­ter­liche Dinge Rücksicht genommen wurde. Sie haben damals bewusst Teile nicht abge­bro­chen, sondern so lange wie möglich erhalten, bis sie einge­bunden und verändert wurden.

Es ist immer wieder inter­es­sant, wie in anderen Epochen der Bestand erhalten wurde. Gerade im Barock erwartet man das nicht unbedingt, aber bei vielen neu gebauten Resi­denzen wurde ein älterer Teil einfach inkor­po­riert. Umbau war lange selbst­ver­ständ­lich.
Das kann man so sagen. Einfach, weil die Arbeits­kraft noch eine andere war. Alles war damals mit großer Mühe und unfassbar viel Energie verbunden. Man dachte zehnmal darüber nach, etwas wegzu­nehmen. Der Bestand wurde zum Teil als Stein­bruch genutzt oder wieder mit einge­bunden. Der Dialog mit den Zeit­schichten und den Hand­wer­kern von damals ist ein unglaub­li­cher Fundus für Archi­tek­tur­ant­worten in der Jetztzeit. Beispiels­weise wie mit Licht umge­gangen wurde innerhalb der stati­schen Rahmen­be­din­gungen. Ange­fangen bei der Romanik bis zum Barock ist das ein riesen­großes Spektrum. Wir lernen auch von diesen Gebäuden, wie flexibel Dinge sind. Somit können wir anhand der Trans­for­ma­tionen und den Ände­rungen dieser Bauten lernen, wie wir mit Neubauten umgehen. Denn auch diese sollten die Elas­ti­zität und Qualität haben, so dass sie in zehn, fünfzig oder gar hundert Jahren etwas anderes aufnehmen können. Gerade bei dem lang­jäh­rigen Umbauen, Verändern, Restau­rieren und Sanieren des Klosters in Wald­sassen habe ich das sehr intensiv erlebt.

Sie sprechen in Ihren Projekt­ti­teln oft nicht von Umbau, sondern von Trans­for­ma­tion. Verwenden Sie den Begriff bewusst? Und was bedeutet er für Sie?
Trans­for­ma­tion ist für uns eine Verän­de­rung und Anhebung von Ener­gie­ni­veaus. Nicht nur eine Sanierung oder Rekon­struk­tion von etwas, sondern ein Aufladen mit den Dingen, die wir darin sehen. Das beruht auf einer starken Analyse von dem, was da ist, so dass es in einen Dialog tritt. Das, was hinzu­kommt, muss dabei mindes­tens so gut sein, wie das, was da ist. Dabei müssen wir auch nicht zwanghaft und brutal eingreifen, damit irgend­welche Gesten entstehen, sondern wir schauen, wie man die Dinge zuein­ander setzt.

Ist Aufladen also auch im Sinne von Aufwerten zu verstehen?
Ja, Alt und Neu als gemein­sames Ganzes weiter­zu­denken. Wir wollen nicht additiv zwei Dinge, das Alte und das Neue, neben­ein­ander haben, sondern wir möchten immer wieder ein Ganzes erzeugen. Es geht uns darum, die Teile homogen und klar mitein­ander zu verbinden. Das kann durchaus kontras­tie­rend sein, aber wenn man genau hinschaut, soll man spüren, dass die Dinge zusammen gehören.

Können Sie Kriterien benennen, die für Sie einen guten Umbau ausmachen?
Ich kann mich natürlich dahinter verste­cken, indem ich sage, das Gebäude sollte eine Seele haben. Weil wir der Über­zeu­gung sind, dass gute Häuser eine Seele haben. Es reicht dabei nicht aus, dass ein Bauwerk funk­tio­niert oder ein spek­ta­ku­läres Einzel­teil hat, sondern es muss insgesamt im Stadt­kon­text und auch in der Art, wie es mit den Leuten spricht, bestehen. Das ist eine Frage des Umgangs und der Kommu­ni­ka­tion. Wir haben die Erfahrung gemacht, dass man die Menschen auf der Strecke mitnehmen muss, damit sie neugierig sind, immer mutiger werden und Freude daran haben, Neues zu entwi­ckeln und auch stolz darauf sind. Wenn ein Gebäude Seele hat, so hat das etwas mit innerer und äußerer Ausstrah­lung zu tun. Wenn es in einen Dialog mit dem Ort und den Leuten tritt, dann ist es ein gutes Haus.

Hat ein Umbau manchmal auch einen Vorteil gegenüber dem Neubau, stellt er sogar eine Erwei­te­rung oder Berei­che­rung dar?
Der Baustein Geschichte, der in Gebäuden enthalten ist, in welcher Form auch immer, ist durch nichts zu ersetzen. Die Geschichte des Gebäudes selbst, des Ortes und der Menschen, die darin sind und all die Dinge, die an diesem Ort schon passiert sind – das hat man beim Neubau so nicht. Und wir arbeiten sehr gern mit diesem Baustein, im positiven wie negativen Sinne, denn das heißt auch manchmal, dass man sich von Dingen verab­schieden muss. Zum Beispiel bei der Sanierung des Bürger­hauses „Lech­ner­bräu“, dem Haus für die Bürger in Baunach, waren die Eingriffe immens. Manchmal muss man schon hinlangen, aber am Ende soll es ein Ganzes ergeben. Es geht uns nicht um spek­ta­ku­läre Dinge, man muss über eine hohe Qualität den Leuten atmo­sphä­risch etwas vermit­teln, was sie auch verstehen können.

Sie sagten, der Eingriff in ein Gebäude muss nicht spek­ta­kulär, aber durchaus erkennbar sein. Können Sie sich auch vorstellen, dass ein Eingriff gar nicht sichtbar ist?
Ja. Viele Eingriffe, die notwendig sind, etwa aus stati­schen Gründen, sind nicht sichtbar. Es stellt sich auch die Frage, ob man all die Schichten zeigt, die da sind. Das ist ja möglich. Oder aber man will letzt­end­lich ein Ganzes erzeugen, denn das einheit­liche Gefüge eines Gebäudes liegt uns schon am Herzen. Für ein paral­leles Neben­ein­ander von Dingen, die aufein­an­der­prallen, gibt es nur wenige gute Beispiele.

Tirschen­reuth ist nicht nur Sitz Ihres Büros, sondern auch Ihre Heimat­stadt. Sie selbst haben einmal geschrieben, dass „am Anfang die Heimat steht und damit das Wissen, wie wichtig die Wurzeln sind, um auf Neues zugehen zu können.“ Kann man das auch auf Archi­tektur über­tragen?
Auf jeden Fall, zu hundert Prozent. Das steckt da mit drin. Der Heimat­be­griff wird natürlich im Moment sehr stark bemüht, über poli­ti­sche Themen hinweg. Wir haben schon vor zwanzig Jahren über Heimat gespro­chen und sind immer schräg ange­schaut worden. Wir fanden diese negative Konno­ta­tion immer schade, weil wir der Meinung sind, dass es wesent­lich mehr ist als das, was beispiels­weise die Natio­nal­so­zia­listen damit gemeint haben. Heimat ist wesent­lich viel­schich­tiger, spätes­tens seit dem großen Filmwerk von Edgar Reitz, das für mich damals ein unglaub­li­ches Erwe­ckungs­er­lebnis war. Als ich 1989 mein Studium beendet hatte und klar war, dass ich nach Tirschen­reuth zurück­gehe, haben meine Freunde gesagt: „Bist du wahn­sinnig, was willst du in Tirschen­reuth?“. Mein Bruder und ich haben das Büro dann von zwei Stand­orten aus, Tirschen­reuth und Würzburg, weiter­ent­wi­ckelt und gemerkt, dass Distanz Nähe schafft. Ich denke aber auch, man muss weg gewesen sein, um zurück­kommen zu können.

Unserem Heft liegt die These zugrunde, dass im Archi­tek­ten­beruf unter­schied­liche Typen vereint sind. Darin enthalten ist der Hand­werker, der Künstler, der Moderator und der Ingenieur – zumeist jedoch nicht in Reinform. In der Vorbe­rei­tung haben wir vermutet, dass Ihr Ansatz dem Künst­le­ri­schen nahekommt. Fühlen Sie sich da richtig charak­te­ri­siert?
Also „nur“ Künstler wäre uns zu wenig. Gerade da würde mein Bruder heftig wider­spre­chen, der auch Bild­hauerei studiert hat. Der künst­le­ri­sche Aspekt spielt eine Rolle, das ist klar. Auch der Begriff des Baukünst­lers, wie ihn die Öster­rei­cher benutzen, ist es für mich nicht. Wir sehen uns eher in der Tradition der klas­si­schen Baumeister. Das heißt, dass unsere Projekte von starken Ideen getragen sind, aber das Hand­werk­liche spielt bei uns eine sehr wichtige Rolle. Das liegt auch daran, dass wir hier sehr gute Hand­werker haben, die wir hegen und pflegen.

Sehen Sie also Kunst und Handwerk als starke Pole?
Um starke und große Ideen weiter­zu­ent­wi­ckeln, bedarf es auch einer Mode­ra­tion – das muss man können. Wir beschreiben das mit dem Begriff der dialo­gisch entwi­ckelten Archi­tektur. Das ist zum einen das, was mein Bruder und ich als kleinste Einheit verspüren, aber auch der Dialog mit dem Bauherrn, den Nutzern und unter­ein­ander mit unserem Team im Büro. So entsteht die gute und bessere Lösung. Und der Ingenieur spielt natürlich auch eine Rolle.

Was zeichnet das Baumeis­ter­liche für Sie aus?
Dass der Baumeister die Vision hat, die Dinge in großen Zusam­men­hängen zu sehen. Und dass er die Kate­go­rien, die Andreas Hild genannt hat, in sich vereint. Das Künst­le­ri­sche spielt da mit hinein, denn es ist ein kreativer, schöp­fe­ri­scher Beruf, der die öffent­lichste aller Künste betrifft. Der Grund, warum wir nicht nur in der Kunst verblieben sind, ist, dass wir uns mit den Menschen beschäf­tigen wollten. Nicht die Kunst l’art pour l’art, sondern das Span­nungs­feld von Menschen und Orten. Auch das Verständnis davon, wie Dinge gefügt sind, und Respekt vor den Hand­wer­kern zu haben, gehört zu den Dingen, die uns sehr wichtig sind.

Der fran­zö­si­sche Präsident Macron hat ange­kün­digt, dass die Kathe­drale Notre-Dame de Paris noch schöner als je zuvor aufgebaut werden soll. Was würden Sie als Architekt raten?
Also erst einmal ist die Aussage „noch schöner als je zuvor“ viel­leicht dem Selbst­ver­ständnis der Franzosen geschuldet. Sie haben manchmal die Eigen­schaft, alles mit Super­la­tiven zu über­ziehen. Das ist schon ein ganz schön hoher Anspruch. Ich denke, das soll ein bisschen die Tränen trocknen über den Verlust. Wenn sie es so hinbe­kommen, wie es vorher war, dann ist es gut, aber es wird nicht mehr so sein, wie es gewesen ist. Das ist eine Illusion. Es wird definitiv eine andere Ausstrah­lung im Innern haben. Patina und all diese Dinge können nicht beliebig verändert werden. Das ist so: Die Dresdner Frau­en­kirche beispiels­weise, die wieder aufgebaut wurde, ist nicht die gleiche Kirche wie vorher.

Für Notre-Dame de Paris also nicht noch einmal zwei­tau­send Eichen fällen? Was würden Sie statt­dessen machen?
Mich würde es spontan reizen, bei dem neuen Dachstuhl wieder in Holz zu arbeiten, aber mit den Möglich­keiten unserer heutigen Zeit: mit Brett­schicht­holz etwa, oder viel­leicht auch mit massiven Teilen. Um auch atmo­sphä­risch etwas zu trans­por­tieren – man weiß ja, wie diese wunder­vollen Kirchen­d­ach­stühle aussehen. Zudem sollte man auch mit dem Brand­er­eignis umgehen. Da gibt es gute Möglich­keiten, dass das Geschehen nicht nur mit einer Tafel und einem Foto von dem Brand gezeigt wird, sondern auch in Teilen sichtbar bleibt. Aller­dings sehr subtil, es darf nicht in den Vorder­grund treten. Bei der Gene­ral­sa­nie­rung der Pfarr­kirche St. Augustin in Coburg etwa haben wir eine sanfte Reinigung des Natur­steins im Innern der Kirche gemacht. Dadurch hat sich eine Farbig­keit ergeben, die zum einen die Patina von hundert Jahren zeigt, aber trotzdem frischer ist und Alt und Neu etwas angleicht. Es ist subtil, aber das nehmen die Leute bewusst oder unbewusst wahr, davon bin ich felsen­fest überzeugt.

Elina Sarah Potratz studierte Kunst- und Bild­ge­schichte in Leipzig und Berlin mit beson­derem Schwer­punkt auf Archi­tektur des 20. Jahr­hun­derts und Denk­mal­pflege. Von 2016 bis 2018 absol­vierte sie ein Volon­ta­riat in der Redaktion von der architekt, für die sie seit 2018 als Redak­teurin tätig ist.